Intervista a DON PRESTON
realizzata il
pubblicata su 'Blu Jazz', ottobre/novembre 1993

IL RITORNO DI DON PRESTON
di Gianfranco Salvatore

L'etichetta tedesca Muffin Records ha appena pubblicato un disco di Don Preston: il primo a suo nome, dopo quarant'anni di carriera, in un percorso rimasto sempre nell'area della sperimentazione musicale, jazzistica e non, al fianco di personaggi come Yusef Lateef e Don Ellis, Carla Bley e Michael Mantler, Gil Evans e Andrew Cyrille, Meredith Monk e Frank Zappa.

Ho incontrato Don Preston lo scorso giugno, nel corso di una sua tournée europea col gruppo dei Grandmothers, e ho colto l'occasione per saperne di più su questo musicista che è stato un vero e proprio testimone delle avanguardie californiane sviluppatesi tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Sessanta.

Donald Ward Preston è nato a Flint, nel Michigan, il 21 settembre 1932. Era figlio di un musicista e "composito reresidente" della Detroit Symphony Orchestra, e proprio a Detroit ebbe le sue prime esperienze professionali nel jazz, prima di trasferirsi a Los Angeles. E' rimasto più noto per quanto ha fatto tra il 1966 e il '69 nei Mothers Of Invention di Frank Zappa, portando una ventata di jazz e di sperimentazione sonora in quello che fu sicuramente il gruppo più atipico della storia del rock. Sarebbe sbagliato, però, cancellare dalla mente la sua attività jazzistica precedente solo per questa ragione, anche perché Preston è poi rientrato nel jazz all'inizio degli anni Settanta, partecipando a quel vero e proprio manifesto di una certa "transavanguardia" jazzistica che fu il celebre doppio album "Escalator Over The Hill" di Carla Bley. A quell'epoca il pianista e tastierista fece anche parte dell'orchestra di Gil Evans (con cui registrò l'album "Where Flamingos Fly" per la Artists House), per poi dedicarsi soprattutto a performance associate ad eventi teatrali d'avanguardia, a partire da un sodalizio artistico e affettivo con la danzatrice Meredith Monk, nonché alla composizione di molte colonne sonore cinematografiche, tra cui va ricordata almeno quella del film Apocalypse Now di Francis Ford Coppola. Da qualche anno Preston ha intrapreso un lento ma progressivo ritorno alle scene musicali, collaborando attivamente con il compianto John Carter (su alcuni album della Gramavision) e con l'ultimo ex-marito di Carla Bley, il trombettista Michael Mantler, con cui ha registrato vari dischi: ricordiamo "Alien", del 1985, in duo (Watt/15) e "Live", del 1987, in sestetto (Watt/18). Il suo trio stabile, con Andrew Cyrille alla batteria, non ha invece avuto finora nessuna occasione discografica.

Ma oggi finalmente quest'artista schivo e riservato, che è stato anche un pioniere delle applicazioni elettroniche al jazz, ha un disco a suo nome, "Vile Foam Ectoplasm": il Cd, pubblicato dall'etichetta tedesca Muffin Records (Muffin CDMR 003), contiene una serie di registrazioni datate dal 1967 al 1981, a dimostrazione di un'interrotta attività da leader che però ha dovuto aspettare decenni per trovare uno sbocco sul mercato discografico. Preston ha colto l'occasione per spostarsi dagli Stati Uniti alla Germania, in attesa di potersi trasferire in Francia, il paese che ama di più.

Conversando con lui ho cercato soprattutto di ricostruire la sua attività jazzistica degli anni Cinquanta e Sessanta: ne viene fuori una storia che, sia pur minore, tocca alcuni aspetti importanti dell'evoluzione del jazz moderno verso le esperienze contemporanee.
GS: La tua biografia pubblicata nella "Encyclopedia of Jazz in the Seventies" di Leonard Feather e Ira Gitler dice che esordisti con Herbie Mann nel '51-53, ma all'epoca la carriera concertistica e discografica di Mann non era ancora iniziata. Puoi chiarire questo particolare?

DON PRESTON: In realtà, in quegli anni, io ed Herbie facevamo assieme il servizio militare qui in Italia, a Trieste: vivevamo nella stessa stanza, e c'era con noi anche Buzz Gardner, il trombettista. Fu lì che cominciammo a suonare assieme. A Trieste io imparai a suonare anche il clarinetto e la tromba. E studiai molto anche i timpani, perché nell'orchestra militare mancava il timpanista. Rimasi a Trieste due anni e mezzo.

GS: Poi tornasti a Detroit. La scena jazzistica di quella città è sempre stata fitta e interessante, con qualche personaggio particolarmente originale come Yusef Lateef. Ci hai mai collaborato?

DP: Suonavo regolarmente con lui nel '54 o '55 [all'epoca Lateef non si era ancora convertito all'Islam, e si chiamava ancora William Evans - ndr]. Avevamo un quartetto con Elvin Jones alla batteria e Tommy Flanagan al pianoforte. Io suonavo con loro il contrabbasso: all'epoca era il mio strumento, e l'ho suonato fino al 1957, quando mi trasferii a Los Angeles. In seguito, quando ritornai per un certo periodo a Detroit, suonavo quasi esclusivamente il pianoforte.

GS: Una delle tue collaborazioni più durature, in California, è stata quella con Carla Bley.

DP: La incontrai verso la fine degli anni Cinquanta, e in effetti frequento ancora sia Carla che Paul. Era il 1957-58, e Carla era molto giovane [Carla Bley, nata Borg nel 1938, sposò Paul Bley nel 1957, ed assieme tornarono in California da New York - ndr]. Carla già scriveva in maniera eccellente, e suonavamo molto jazz d'avanguardia. Un giorno vennero a casa mia, a Los Angeles, dove avevo un gufo molto grande: ma non ebbi mai una gabbia per lui. A lui piaceva stare sul pianoforte. E proprio su quel pianoforte, sotto lo sguardo del gufo, suonammo un blues a quattro mani: Paul e Carla si alternavano, assieme a me. Da quella volta in poi andammo avanti a suonare assieme per anni.

GS: A quell'epoca, tra il 1957 e il 1959, il contrabbassista di Paul Bley era Charlie Haden. Frequentavi anche lui?

DP: Io e Charlie avevamo un duo, nel 1959, e suonammo per tutto l'anno in una coffee-house, The Unicorn.

GS: Era un luogo famoso dell'underground californiano, ma era noto soprattutto come un club di folk-rock.

DP: Sì, è la stessa cosa. Al'epoca, in tutte le coffee-house si suonava folk, ma anche jazz. The Unicorn era gestito da Herb Cohen [un famoso impresario di cantanti e gruppi folk, come il Modern Folk Quartet e Judy Henske, che poi divenne il manager dei Mothers Of Invention - ndr].

GS: Un altro straordinario personaggio dell'underground jazzistico losangelino, alla fine degli anni Cinquanta, era Don Ellis, che all'epoca lavorava come trombettista per Charlie Barnet e Maynard Ferguson: non era ancora famoso per le sue esperienze successive nella musica indiana e classico-contemporanea, e tantomeno come caporchestra. Hai collaborato anche con lui?

DP: Sì. Avevo un mio trio in un'altra coffee-house, di cui non ricordo il nome, e Don Ellis suonava con me la batteria: sì, proprio la batteria, non la tromba. Era entrato nel trio perché gli piaceva la mia musica. Poco dopo anch'io ebbi una mia coffee-house, e lui ci veniva a suonare.

GS: Non suonasti mai nella sua big band?

DP: No, anche perché io non sono un bravo lettore a prima vista, e la sua musica lo richiedeva.

GS: Cosa suonavi nella prima metà degli anni Sessanta?

DP: Molta musica sperimentale. Suonavo assieme a Bunk Gardner [il futuro sassofonista dei Mothers Of Invention - ndr], e Frank Zappa ci veniva a sentire spesso. Improvvisavamo sopra proiezioni di filmati sulla vita microscopica, e anche su altri film sperimentali. In effetti anche Frank aveva dei film sperimentali girati da lui, in 8 mm, su cui improvvisavamo. Altri film li avevo girati io. Era circa il 1962.

GS: Perché sei sempre stato coinvolto in musiche vicine all'espressione teatrale e alla performance d'avanguardia?

DP: Sentivo che la parte teatrale è importante perché la gente capisca la musica: è come un aiuto visivo. Sono sempre stato coinvolto, come musicista o semplice appassionato, nella danza, e specialmente nel teatro-danza; in seguito sono stato molto coinvolto con Meredith Monk.

GS: Ciò accadeva a New York. Fu durante l'ingaggio dei Mothers Of Invention al Garrick Theater, nel 1967?

DP: Sì. In realtà, quando incontrai Meredith per la prima volta, non avevo ancora fatto esperienze di tipo teatrale, ma ci stavo pensando.

GS: Raccontami della tua esperienza con Meredith Monk.

DP: Avevo visto l'annuncio della sua performance su un giornale, e ci andai assieme a Bunk e a Jim [Jimmy Carl Black, il batterista del gruppo - ndr]. Era la sua prima performance. In seguito la chiamai e le dissi che mi sarebbe piaciuto lavorare con lei. Vivemmo assieme circa sei mesi. Con lei realizzai una pièce intitolata Juice, molto divertente. Inoltre all'epoca registravo della musica con la sua partecipazione vocale, parte della quale è nel mio disco per la Muffin Records.

GS: Ma come mai hai avuto questi interessi così molteplici nella sperimentazione? Non eri coinvolto totalmente nel jazz?

DP: No, al contrario, ero totalmente nel jazz. Per me il jazz e la musica sperimentale sono molto simili.

GS: All'inizio degli anni Sessanta, però, il grosso del jazz californiano era ancora molto conservatore.

DP: Non ero in California in quel periodo. In effetti tornai a Detroit nel 1960.

GS: A un certo punto tu e Bunk Gardner entraste nei Mothers Of Invention di Frank Zappa. Le cronache parlano del 1966.

DP: Sì, avevo avuto un primo provino nel 1965, ma ero stato rifiutato, perché sapevo suonare solo in maniera jazzistica... Superai il secondo provino tra agosto e settembre del 1966, e Bunk vi entrò poco dopo di me, credo uno o due mesi dopo. Feci il primo concerto con loro solo a fine ottobre, all'Earl Warren Showgrounds di Santa Barbara, ma intanto avevamo fatto più di un mese di prove intensissime. Zappa era molto perfezionista: aveva affittato apposta un teatro per le prove, il Lindy Opera House, anche se quasi moriva di fame.

GS: Dove vivevi all'epoca?

DP: Avevo questa galleria d'arte e coffee-house di cui ti dicevo prima. Si chiamava Rowena's Gallery. Rowena è un nome di donna: la mia moglie dell'epoca si chiamava Rowena, e anche la strada, che aveva preso il nome dalla nonna di mia moglie.

GS: Perché ti interessava suonare con i Mothers Of Invention, che all'epoca erano considerati una bizzarria nel mondo del rock, ma che non avevano nessuna esperienza jazzistica prima di assumere te e Bunk Gardner?

DP: Perché oltre al jazz io amo molto la musica contemporanea, e sapevo che a Frank Zappa piaceva il meglio della nuova musica: Stockhausen, Penderecki, Varèse, Ives. Sapevo che, se fossi entrato nel gruppo, avremmo fatto delle scelte musicali diverse da quelle di un normale gruppo rock, e poiché avevo fatto tanta musica sperimentale sapevo che ciò avrebbe aiutato Zappa ad andare in una direzione diversa. Tutto ciò mi attirava.

GS: Che tipo di strumentazione usavi all'epoca?

DP: Penso che iniziai con un piano elettrico Fender Rhodes, e prima ancora con un orribile organo. Il piano elettrico lo avevo già da tempo, ed era il mio strumento principale assieme all'organo. Avevo cominciato ad utilizzare strumenti ed effetti elettronici molto prima che con Zappa. Usavo anche delle truck springs, delle molle [probabilmente per gli effetti d'eco - ndr]. Utilizzavo queste cose già prima di entrare nei Mothers.

GS: Tu sei considerato un pioniere delle tastiere elettroniche. Adoperavi anche degli oscillatori?

DP: Sì, avevo costruito un mio primo sintetizzatore nel '66.

GS: Quanti oscillatori aveva?

DP: Cinquanta, credo.

GS: Avevi studiato elettronica?

DP: No. Basta comprarli, e ficcarli in una scatola!

GS: Perché eri interessato alle tecnologie musicali?

DP: Volevo essere in grado di suonare musica elettronica, che già ascoltavo da una decina d'anni: compositori come Luciano Berio, e tutti gli altri. Andai anche in Giappone per suonare musica elettronica, e c'era una giapponese che viveva a Milano e che quasi aveva preso il posto di Cathy Berberian: ebbi l'occasione di conoscerla molto bene, era bravissima.

GS: Che tipo di effetti elettronici usavi con il piano elettrico?

DP: Avevo un wah-wah, e anche un effetto d'eco che faceva parte del mio sintetizzatore. Nel mio nuovo album c'è un collage di 14 o 15 minuti fatto di registrazioni che feci in quel periodo, tutte realizzate per lo più col Fender Rhodes, l'Echoplex, il gong. C'è Meredith Monk che canta, e ci suona anche Bunk Gardner.

GS: Chi altri, oltre a te, usava oscillatori elettronici all'epoca?

DP: Nessuno.

GS: Fosti tu il primo ad usare un sintetizzatore?

DP: Credo di sì, ammesso che quello che costruii si possa chiamare '"sintetizzatore" [ride]. Credo di essere stato il primo a suonare il sintetizzatore in gruppi di quel tipo. Penso che nel pubblico nessuno sapesse che diavolo fosse. Altri effetti particolari li ottenevo con l'Echoplex [un generatore di eco a nastro - ndr]. Dal vivo, con i Mothers Of Invention, usavo anche una radio ad onde corte [alla maniera di John Cage - ndr]: quando la suoni attraverso un Echoplex ottieni cose bizzarre, molto interessanti.

GS: Come consideri l'improvvisazione?

DP: Quando improvviso - il che è diverso dal semplice suonare note o accordi - la mia principale intenzione è quella di non pensare a nulla, di eliminare tutti i pensieri nella mia mente, per essere aperto a ogni influenza esterna che venga a mostrarmi cosa fare. E' un principio vicino alla Yoga, che ho coltivato molto seriamente per lunga parte della mia vita, fin dal 1956, e che ho messo nella mia musica più che potevo. Attualmente studio un tipo particolare di Yoga che è insegnato da Yogananda.

GS: Con tutte queste esperienze così multiformi, non ti sei mai sentito stretto nel linguaggio jazzistico?

DP: No, mai, perché il mio scopo principale, nel jazz, è di essere aperto e sciolto. Anche quando suono un brano di Thelonious Monk non suono i cambi d'accordo, ma lo considero in una maniera aperta. Trovo la sua musica molto restrittiva, per la vecchia concezione degli accordi, e quando la suono cerco di portarla in qualsiasi altra direzione. Comunque Monk poteva suonare accordi dissonanti in maniera bellissima, e soprattutto suonava in maniera ogni volta diversa. Perciò i musicisti che affrontano le sue composizioni si trovano spesso in difficoltà a decidere cosa è giusto o sbagliato: uno dice "dovrebbe essere così", un altro: "no, così!". Ma hanno ragione tutti: perché lo stesso Monk suonava in entrambi i modi, e in altri diecimila!

GS: Trovi che il jazz possa indurre ad un modo di pensare molto ortodosso e convenzionale?

DP: Solo se uno è fatto in questo modo, solo se il musicista che lo suona è ortodosso e convenzionale. Se non si è così si può essere molto aperti, in una maniera molto bella. Non trovo il jazz affatto restrittivo. Anzi, una delle cose che mi piacerebbe di più sarebbe venire in tournée in Europa col mio gruppo jazz. Ho un contrabbassista a Los Angeles, è un siciliano, si chiama Ken Filiano, ed è un musicista incredibile; usa molto l'arco, e suona anche con orchestre sinfoniche. Il batterista è Andrew Cyrille: è molto impegnato, naturalmente, ma spero che possa venire. Mi piacerebbe comunque venire in trio, o al limite suonare dei concerti per solo pianoforte. Ho adesso un disco di solo piano già pronto, un disco più jazzistico di quello pubblicato dalla Muffin, ma che contiene anche delle cose alla Mothers Of Invention.

GS: Quando facevi parte de i Mothers Of Invention avesti occasione di suonare con vari jazzisti importanti. Uno fu Roland Kirk, che suonò con voi sia nel '68, al Globe Jazz Festival di Boston, sia nel corso di una tournée dell'anno dopo, una grande carovana jazzistica organizzata da George Wein che includeva anche l'orchestra di Duke Ellington e il gruppo di Gary Burton, oltre al vostro.

DP: La prima volta che Roland Kirk si esibì con noi fu veramente una grande emozione per me. Penso che lui fosse un nostro fan [all'epoca Roland Kirk era interessato al rock più estremo, e si esibì anche con Jimi Hendrix - ndr]. Una volta, credo fosse a Miami [agosto 1969 - ndr], lui venne personalmente a chiedere a Zappa se poteva unirsi a noi. Fu una jam session, e fu bellissima. Come vorrei averne una registrazione!
(interviene BUNK GARDNER): Roland Kirk era molto bizzarro. Ricordo che, mentre stava suonando mio fratello Buzz [trombettista del gruppo nel '69 - ndr], Kirk gli si mise dietro e cominciò a suonare con le dita lo strumento mentre Buzz vi soffiava dentro. E ricordo che Roland aveva un tizio che lo portava in giro, un tizio che era sempre fuori di sé, sebbene avesse il compito di accompagnare un cieco!

DP: Come un cieco guidato da un altro cieco...

GS: Anche Don Cherry suonò occasionalmente con voi.

DP: Sì, in un concerto a Stoccolma, nel 1968. Di questo ho una registrazione: Don Cherry suonava non la tromba, ma due flauti di legno simultaneamente. Fu un grande concerto, magnifico.

GS: Don Cherry avrebbe poi suonato ancora con te in "Escalator Over The Hill", il famoso doppio album inciso da Carla Bley tra il 1968 e il '71 con alcuni dei massimi esponenti delle avanguardie dell'epoca.

DP: Sì, ma in realtà io conoscevo Don già dal 1959, quando suonava con Paul Bley, e nel gruppo c'era anche Ornette Coleman. In seguito loro andarono a New York, e lasciarono Paul a Los Angeles. A loro Paul non piaceva molto... No, non voglio dire questo: gli piaceva, ma volevano fare le loro cose.

GS: Per quanto tempo hai suonato nell'orchestra di Gil Evans?

DP: Circa un anno, nel 1971. Poi tornai a New York e feci un gruppo con due membri dell'orchestra, Joe Beck alla chitarra e Donald McDonald alla batteria, e con Tony Levin al basso.

GS: Cosa ricordi di Gil Evans?

DP: Era un uomo dolcissimo, un grandissimo talento, una persona calda e un leader saggio.

Gianfranco Salvatore