Intervista a HAL WILLNER
realizzata il 1 ottobre 1992
pubblicata su 'Fare Musica', aprile 1993

HAL WILLNER: DISCHI COME FILM

Afferma di produrre dischi "per cercare se stesso", quale interprete di una generazione le cui menti più illuminate non hanno accettato nessuna gerarchia di valori tra rock e jazz, tra pop e musica classica del Novecento. Dice di concepire dischi come se fossero film, ma è un cinefilo innamorato anche della radio e della televisione, per la quale ha lavorato alla programmazione musicale in show importanti quali Saturday Night Live e più recentemente Night Music che, presentato da David Sanborn, accostava musicisti assai eterogenei come Sonny Rollins e Leonard Cohen, Al Grey e Sun Ra, o Bootsy Collins e Allen Toussaint.

Come produttore discografico si è dedicato ad artisti di culto e a star "pentite" dello show business, da Gary Windo a Marianne Faithfull, da John Bigham (cognato di John Scofield) a Sanborn, ma ha anche concepito vari dischi per poeti come Allen Ginsberg e William Burroughs, facendogli declamare le proprie liriche stravolte e visionarie in compagnia di alcuni fra i musicisti più creativi della scena jazzistica americana. Ma le sue produzioni più clamorose e più personali sono state quelle in cui ha elaborato "interpretazioni di produttore" di alcune tra la musiche più significative per l'immaginario del Novecento: quelle di jazzisti come Thelonious Monk ("That's The Way I Feel Now", 1984), compositori contemporanei poi prestati a Hollywood come Kurt Weill ("Lost In The Stars", 1985), grandi autori di colonne sonore come Nino Rota ("Amarcord Nino Rota", il primo della serie, pubblicato nel 1981 dalla Hannibal), e indimenticabili commenti del cinema d'animazione quali i temi tratti dai film di Walt Disney ("Stay Awake", 1988).

L'ultima sua fatica, di cui in quest'intervista telefonica esclusiva Willner racconta la lunghissima gestazione, è "Weird Nightmare", dedicata allamusica ma anche ai versi di Charles Mingus. Dunque una summa di tutte le inclinazioni produttive di Willner, inclusa quella cinematografica, perché l'impatto "visivo" dell'atmosfera dell'album - resa assai unitaria, diversamente dalle produzioni precedenti, da un'atmosfera cupamente onirica - è fortissimo. La stampa ha già abbondantemente ricordato altre particolarità dell'album, quale l'utilizzazione dei singolarissimi strumenti inventati da Harry Partch, che fu uno dei più bizzarri outsiders della musica del Novecento, o le voci recitanti di Robbie Robertson, Leonard Cohen, Dr. John, o ancora la presenza di Keith Richards e Charlie Watts. Altri dettagli, finora inediti, li lasciamo alle dichiarazioni dello stesso Willner.

FARE MUSICA: Nove anni fa, quando ti intervistai per la prima volta, mi avevi annunciato l'album dedicato a Mingus - quello che poi sarebbe diventato "Weird Nightmare" - per il 1986. Perché questi sei anni di ritardo?

WILLNER (ridacchiando): Innanzitutto la casa discografica {all'epoca la A&M - ndr} mi chiese di fare prima "Stay Awake", l'album dedicato a Disney, ed io accettai perché non avevo ancora nessuna idea di cosa mettere dentro l'album mingusiano. E poi ci sono voluti diversi anni per sviluppare delle idee molto forti su questo disco: ho preferito aspettare la giusta ispirazione. Non volevo limitarmi a riunire un gruppo di musicisti che eseguissero le musiche di Mingus. Inoltre, in questo periodo di attesa, ho cambiato casa discografica {"Weird Nightmare" è uscito per la Columbia/Sony, ndr}, e questo ha portato via altro tempo.

FM: Nella nostra precedente intervista avevi anche annunciato un secondo album di musiche di Nino Rota.

WILLNER: Uscirà nel 1993, la lavorazione è a metà strada. Intanto ho ceduto il mio intero catalogo alla Rykodisc, che ristamperà tutta la serie delle mie produzioni assieme al nuovo Nino Rota.

FM: Ma questo secondo Nino Rota l'avevi già in mente nell'84. Hai conservato il tuo progetto di quel periodo?

WILLNER: Beh, sai, questo genere di dischi non invecchia mai, non sono prodotti alla moda.

FM: Ma quanto cambia un tuo progetto attraverso gli anni e i ritardi della realizzazione?

WILLNER: Ovviamente gli anni portano cambiamenti: e lo puoi vedere da come sono diversi il mio primo album su Rota e l'ultimo su Mingus. Sai, i produttori (o gli artisti, qualsiasi cosa noi siamo) subiscono sempre nuove influenze, acquistano nuove esperienze: e soprattutto si impara sempre meglio come si dovrebbe fare un disco! Gli album che ho fatto con William Burroughs e Marianne Faithfull hanno molto influenzato le cose che ho fatto dopo, e queste cose le puoi trovare anche nel Mingus.

FM: Il tuo lavoro come produttore è molto particolare, perché tendi a concepire progetti monografici, con un'ispirazione fortemente unitaria, ma dove ogni brano è affidato a musicisti diversi: e dunque tocca a te, in postproduzione, ricostituire l'unità. Come ti regoli, per mettere assieme il prodotto finito?

WILLNER: Dipende: i modi cambiano attraverso gli anni e le esperienze che faccio. Sull'ultimo disco, in realtà, ci sono solo tre sezioni ritmiche diverse. E poi posso giovarmi dell'esperienza dello show televisivo per cui ho lavorato, Night Music, dove il mio lavoro consisteva appunto nel mettere assieme musicisti sempre diversi.

FM: Ma come hai maturato questo stile di lavoro?

WILLNER: Io sono nato nel '56, e ogni tanti anni mi sono interessato a nuovi generi musicali. Sono cresciuto col rock'n'roll, coi Beatles, con Hendrix, con Dylan; poi ho ascoltato Captain Beefheart, più tardi sono diventato un appassionato di jazz: Sun Ra, Ornette Coleman, John Coltrane, Sonny Rollins, gli standards. Infine mi sono molto interessato alla musica da film. Così ho tutte queste cose da cui attingere. Ricordi il periodo in cui uscì il "White Album" dei Beatles? Dischi del genere contenevano diversi tipi di musica in un unico album. E a New York o a Filadelfia c'erano le prime stazioni radio che suonavano Dylan di pomeriggio, di notte Hendrix o Captain Beefheart, poi mandavano lo show radiofonico di Orson Welles, poi Ornette Coleman... Dunque per me questa molteplcità di gusti è qualcosa di molto naturale: per me tutte queste musiche provengono dalle medesime fondamenta, mi viene naturale saltare da un genere all'altro. E oggi specialmente mi sembra che i vari generi vanno ad incontrarsi da qualche parte. Nel rock e nel jazz i musicisti si rubano le idee a vicenda. Io, come produttore, cerco di contribuire nella maniera che mi è più congeniale, cioè mettendo varie cose assieme, e provando varie soluzioni; ed è anche un modo per trovare me stesso. I dischi che ho fatto sono tutti diversi l'uno dall'altro, sono stati concepiti su basi diverse, proprio perché questo è il mio modo di cercare me stesso, facendo incontrare artisti di diverse tendenze e assumendomi dei rischi. Sono certo che alcuni miei progetti funzionano meglio di altri, ma so anche che su ogni album ci sono dei momenti sorprendenti, da far esclamare: non ho mai sentito prima niente del genere! Vorrei che molti altri seguissero la stessa strada, ma non ce ne sono molti: io cerco di fare la mia parte, di esprimere la mia visione.

FM: Dunque tu lavori su dati oggettivi, come le composizioni di un dato compositore, ma metti in gioco molti fattori soggettivi quando scegli personalmente i musicisti a cui far reinterpretare certi brani. Alcuni di questi musicisti, come Bill Frisell, Carla Bley, Doctor John, tendi a chiamarli più volte da un disco all'altro, altri ancora sono nuovi ogni volta. Come nascono queste scelte? E come riflettono quella che tu chiami la ricerca di te stesso?

WILLNER: E' come il lavoro di un regista o di un produttore cinematografico su un film, che lavora per anni con certi attori che gli sono familiari, ma ne sceglie sempre anche di nuovi. Scegliere Bill Frisell significa scegliere uno che suona magnificamente qualsiasi cosa, e perciò lui ha partecipato a molti miei progetti, ma ad esempio non suona sui dischi dedicati a Monk e a Kurt Weill: così c'è rotazione, c'è alternanza, e ci sono novità.

FM: Sì, ma come associ un dato brano a un dato musicista?

WILLNER: Il più delle volte si tratta semplicemente di istinto. Ma ogni disco, e perfino ogni brano, hanno una storia diversa. Per l'ultimo disco ho scelto tutti i brani di Mingus che volevo fossero eseguiti; in altri, come quello monkiano, un cinquanta per cento delle scelte venivano dalle richieste dei musicisti. Ma ogni progetto - una volta stabilito il repertorio, la cornice e le idee che voglio dargli - procede secondo la sua strada. Molto dipende anche dai musicisti con cui scelgo di lavorare. Alla fine del processo, quel che mi interessa coincide con gli interessi di qualsiasi produttore tradizionale: tirar fuori dalle premesse il miglior disco possibile.

FM: Un'altra tua scelta, quella di associare il suono degli strumenti di Harry Partch alla musica di Mingus, è alquanto soggettiva: arbitraria, anche se ottimamente integrata alla musica. Anche in questo caso si è trattato solo di istinto?

WILLNER: L'istinto gioca molto in certi casi. Accadde che andai ad ascoltare un concerto di musiche di Partch, le cui composizioni già conoscevo dalle incisioni Folkways, e istintivamente associai la loro sonorità alla musica di Mingus. Quando ho ascoltato per la prima volta quegli strumenti mi hanno ricordato qualcosa, mi hanno fatto scattare delle associazioni.

FM: Dunque il tuo iniziale progetto su Mingus ha cambiato aspetto quando hai scoperto quegli strumenti.

WILLNER: Un po' sì, perché avevo trovato il sound che volevo.

FM: Quali altri cambiamenti ci sono stati, nell'elaborazione del progetto? Ad esempio anni fa mi dicesti che alcuni musicisti, da te originariamente chiamati per determinati progetti, alla fine non vi parteciparono: Gil Evans, David Byrne, Dexter Gordon con Carla Bley sul disco di musiche di Kurt Weill, David Sanborn convocato per quello di Monk e poi ammalatosi. E' successa la stessa cosa anche nel disco mingusiano? Prevedevi altre partecipazioni?

WILLNER: Su "Weird Nightmare" erano previsti, in effetti, altri brani che avrei voluto realizzare ma a cui ho dovuto rinunciare per il cambiamento della casa discografica: in effetti "Nightmare" è un disco più breve di quello che avrebbe dovuto essere, e ciò anche per ragioni di budget. Per esempio volevo che Carla Bley facesse Goodbye Pork Pie Hat. Dipende anche dal fatto che aspetti degli anni per fare un certo disco, ma quando la cosa è partita improvvisamente i tempi diventano stretti.

FM: Steve Lacy, che aveva partecipato ai tuoi dischi dedicati a Rota e a Monk, da qualche tempo ha cominciato anche lui ad interessarsi al repertorio di Mingus, a partire dal suo duo con Gil Evans, "Paris Blues", dopo tanti anni dedicati al repertorio di Monk . Avevi pensato anche a lui per "Weird Nightmare"?

WILLNER: Sono sempre in contatto con Steve, l'ho chiamato per partecipare a un nuovo disco di William Burroughs, un dialogo per voce recitante e sax soprano.

FM: Torniamo a "Nightmare", che è attraversato da un'atmosfera piuttosto cupa. Coincide con la tua interpretazione dello spirito della musica di Mingus, o è venuta fuori spontaneamente dalle session?

WILLNER: Beh, io sono attratto da quel tipo di atmosfera, e volevo evocarla di proposito. Ma è anche un'atmosfera molto emotiva: cupa, sì, ma io la considero in qualche modo guaritrice, terapeutica. Alla fine è un misto del modo in cui io sento Mingus e dell'atmosfera che volevo conferire alle sue musiche: un approccio drammatico a Mingus, esattamente quel che vuol dire nightmare, un sogno inquieto, un incubo. Il disco comincia subito affogando nel suono del didjeridoo {suonato dal trombettista Art Baron nel brano Canon, ndr}, poi nell'arrangiamento di Henry Threadgill {di Meditations On Integration, ndr}, poi arriva la voce di Robbie {Robertson}, e anche alla fine l'atmosfera è molto cupa per i richiami di Diamanda {Galas, in Eclipse} e per il contributo di Dr. John {Freedom}. Emotivamente il disco è inteso a trasportarti da qualche parte, se tu glielo consenti. So che è una grossa richiesta da fare agli ascoltatori, nel 1992... {ridendo - ndr}. Il fatto è che io ragiono come se facessi un film.

FM: Partecipi mai personalmente alla stesura degli arrangiamenti?

WILLNER: Naturalmente! Un produttore "sente" qualcosa già prima di registrare, e poi ci lavora coi musicisti. Se vuoi essere il miglior produttore possibile, devi essere in grado di ottenere dai musicisti la migliore performance possibile: questo è quel che un produttore dovrebbe fare. Ho sempre qualcosa da suggerire sugli arrangiamenti, sul tempo, su qualsiasi cosa; e se sorge un problema {musicale}, cerco di contribuire a risolverlo. In questo sono sicuramente un produttore tradizionale: non cerco di sopraffare i musicisti in modo strano, né ho bisogno di farlo, perché sono io a creare la cornice, l'intelaiatura generale, all'interno della quale - come gli attori rispetto al regista di un film - i musicisti hanno la loro libertà.

FM: Quanto è difficile, per un produttore discografico, godere della fiducia di un musicista?

WILLNER: Ovviamente questa è una cosa che si sviluppa col tempo: ma ogni musicista rappresenta un caso diverso.

FM: Ma è difficile?

WILLNER: Con certi musicisti sì, con altri no.

FM: Non pensi che questo sia il problema principale per un produttore artistico?

WILLNER: Sì. Ma oggi è diverso, i musicisti rispettano i produttori in maniera diversa dall'epoca in cui ho cominciato. Molti produttori di oggi erano tecnici del suono, che vengono chiamati produttori perché si dedicano a un altro ruolo. Ma ognuno ha il suo approccio.

FM: A proposito di produttori, mi piacerebbe saperne di più su Joel Dorn, che produsse vari dischi per la Atlantic negli anni Sessanta, e col quale tu hai cominciato quest'attività, chiamandolo poi a coprodurre qualche brano del tuo album disneyano "Stay Awake".

WILLNER: Ero suo assistente nel 1975, quando frequentavo il college. Col passare degli anni, mi rendo conto che la sua visione era grande. Nella stessa settimana capitava di lavorare con Roland Kirk o con Yusef Lateef, gente molto diversa.

FM: Ma non ha prodotto molto?

WILLNER: Si è rifatto negli anni Ottanta, ad esempio producendo un ottimo disco dei Neville Brothers nel 1980. E adesso ha una sua etichetta, la Night Records, che pubblica dischi di jazz dal vivo.

FM: Concludiamo col tuo amore per il cinema. Qualcuno ha scritto che hai lavorato nello show radiofonico di Orson Welles. E' vero?

WILLNER. No, e nemmeno l'ho mai incontrato. Ma il suo show mi ha molto influenzato, perché tutta la radio, per me, era musica: per il modo in cui catturava la mia immaginazione, per la sonorità delle voci, l'emotività. Programmi come l'Orson Welles Radio Theater o The Shadow erano cose bellissime, autentici film sonori.

FM: Paragoni spesso al cinema il tuo modo di produrre dischi. Ti riferisci soprattutto all'editing, al montaggio?

WILLNER: Certi dischi hanno più attinenza col cinema di altri: ad esempio laddove si lavora molto di tagli e dissolvenze. In "Nightmare", ogni istante del disco ha questo approccio. In alcuni degli altri dischi mi sono dovuto tenere più vicino agli arrangiamenti dei musicisti. Ma in quest'ultimo album gli arrangiamenti sono stati davvero il frutto di una collaborazione. Tutto dipende dall'atmosfera che voglio dare al disco.

Gianfranco Salvatore