Intervista a JOE HENDERSON
realizzata il
pubblicata su 'Blue Jazz', giugno 1993

 

 

JOE HENDERSON.
GLI ANNI SESSANTA E I GIOVANI D'OGGI
di Gianfranco Salvatore

Una pioggia di premi (miglior disco, miglior sassofonista, miglior jazzista in assoluto) gli è caduta addosso l'anno scorso. Niente male per un musicista che, pur essendo da sempre riconosciuto come uno dei più grandi stilisti del jazz moderno, era stato ingiustamente ignorato per oltre dieci anni dalla grande discografia americana. Ecco gli sfoghi presenti, le nostalgie del passato e i progetti futuri del grande Joe Henderson.

 

 

Come tutti i lettori anglofoni ben sanno, il mensile americano Down Beat indice, ormai da svariati decenni, due grandi consultazioni annuali sullo stato del jazz e la statura dei jazzisti: una è rivolta ai critici internazionali, l'altra ai lettori (soprattutto americani) della rivista. I risultati del primo referendum vengono pubblicati nel numero di agosto, e l'anno scorso hanno costituito la grande sorpresa estiva del mondo del jazz: Joe Henderson aveva infatti non solo scalzato Sonny Rollins da un ininterrotto regno di nove anni in testa alla categoria di Miglior Sassofonista, ma era risultato primo anche nella classifica dei migliori jazzisti dell'anno; per giunta il suo ultimo disco, "Lush Life", aveva vinto come Migliore Album di Jazz del '92, pur distaccando di un solo punto il testamento discografico di Stan Getz con Kenny Barron, "People Time". Vittoria su tutti i fronti, insomma. Ma, come se non bastasse, anche il referendum dei lettori, pubblicato a fine anno, ha dato clamorosamente i medesimi risultati, confermando la triplice palma al più dimenticato fra i grandi del jazz degli anni Sessanta.

Dimenticato non dai critici né dagli ascoltatori, ma dalla grande industria discografica americana. Dimenticato, in particolare e non a caso, proprio nel famigerato decennio - gli anni Ottanta - che non solo nel jazz ha spazzato via molti grandi esponenti della tradizione per portare alla ribalta il rampantismo delle giovani generazioni, favorite da un'industria che ha cercato disperatamente di superare la propria crisi dando spazio all'aggressività dell'immagine più che alla profondità dei contenuti. A rimetterci più degli altri è stato inevitabilmente chi, pur dall'alto della propria figura olimpicamente distaccata e tutt'altro che presenzialista, aveva investito il proprio talento e le proprie energie con grande ed onesta prudenza: esponendosi soltanto quando aveva qualcosa da dire, coltivando i propri desideri del momento (come la big band silenziosamente diretta per sei anni in un periodo di grande difficoltà di impiego per le orchestre) a dispetto del disinteresse discografico. E finendo per essere virtualmente imbavagliato nell'epoca dei jazz youngsters, i giovani rampanti appropriatisi, nel passato decennio, di un messaggio di restaurazione jazzistica scientificamente programmato per creare consenso, dietro lo sguardo serio ed efficiente e gli abiti di taglio italiano, presso la generazione degli yuppies.

La carriera di Henderson ha dovuto attendere il parziale fallimento di questa manovra discografica (che lui non esita a definire come una specie di complotto) perché una potente casa discografica, la PolyGram americana, decidesse di rilanciare la resuscitata etichetta Verve attraverso una serie di dischi monografici affidati al talento dell'autorevole e indimenticabile sassofonista. Il primo frutto fu appunto "Lush Life", interamente dedicato alla musica di Billy Strayhorn, dove Henderson fu affiancato dal capostipite (forse incolpevole) del decennale rampantismo, Wynton Marsalis. E' stato quest'album, col favore giustamente raccolto, a festeggiare il ritorno del sassofonista sulla grande ribalta discografica, col consenso di pubblica e critica sancito dai referendum del Down Beat. Il suo successo artistico e di vendite sembra destinato ad essere bissato dal recente "So Near So Far", stavolta basato su un'originale selezione dal songbook di Miles Davis: un album forse ancora più brillante del precedente.

Al telefono con Henderson - mi risponde dagli uffici milanesi della PolyGram, che ringrazio per avermi permesso di realizzare quest'illuminante conversazione -, lo sento stanco per le fatiche del tour europeo ma anche motivato ed agguerrito. Dietro il tono rilassato e garbato della sua voce, l'olimpico distacco sembra cristallizzarsi in un desiderio di sfogo che, nel corso dell'intervista, si trasforma in un vero e proprio atto d'accusa. Questo protagonista degli anni Sessanta, che di quel decennio di estroverso Hard Bop e pensose avanguardie seppe cogliere il meglio, assumendo nel proprio linguaggio (pur sempre tonale ed euritmico) il meglio di ambedue le epocali tendenze, ha colto infatti l'occasione per esprimere il suo disinteresse verso l'involuzione successiva a quella stagione, e per lanciare una critica durissima verso il "sistema" del jazz, e non solo del jazz, degli anni Ottanta. La bomba è innescata da una mia precisa domanda: ma, ogni volta che cerco di fargli riprendere a parlare del grande passato di cui è stato protagonista e testimone, Henderson trova l'occasione per tornare ad articolare le sue critiche. Tra mille perifrasi e tortuosi giri di parole causati probabilmente dalla tensione fra la voglia di esprimersi e un onesto sforzo di obiettività (perifrasi e tortuosità che ho dovuto in parte semplificare nella traduzione), il gigante buono esprime in maniera nuda e cruda la sua opinione, le sue riserve, il suo giustificato risentimento.

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GS: Dopo il successo dei suoi due dischi per la Verve, entrambi per piccolo gruppo e concepiti come omaggi ad altri musicisti, si parla di un nuovo progetto discografico che segnerà la ripresa della sua attività come leader di una big band. A che punto è il lavoro?

HENDERSON: Abbiamo già registrato quattro brani {il 16 maggio dell'anno scorso, due giorni dopo un trionfale concerto dell'orchestra al Lincol Center - ndr} e ne abbiamo altri sei da fare. Il disco non è ancora finito perché, dopo aver inciso i primi quattro brani, cominciammo a interessarci al progetto su Miles Davis. Torneremo a registrare con la big band tra ottobre e novembre prossimi, e dunque il disco non sarà pubblicato prima del 1994, credo. Ma, sa, queste decisioni vengono sempre prese da qualcun altro...

GS: Il disco conterrà sue composizioni?

HENDERSON: Sì, saranno tutti brani miei che avevo già inciso con gruppi più piccoli per i dischi della Blue Note: in altri termini ci saranno pezzi come Inner Urge, Isotope, A Shade Of Jade, ma abbiamo incluso anche Home Stretch, Without A Song e Chelsea Bridge di Billy Strayhorn.

GS: E gli arrangiamenti?

HENDERSON: Tutti miei. Sono partiture che esistono già da molto tempo: le misi su per la prima volta quando io e Kenny Dorham formammo la nostra big band, nel 1966-67, ma ne ho scritti anche durante i quattro o cinque anni successivi. Kenny rimase con noi soltanto un anno, ma io tenni assieme la formazione perché ero sempre più interessato alla scrittura, all'arrangiamento e all'organizzazione di un grosso organico. Ricordo di aver scritto musica ogni settimana, per molto tempo. Ma dopo sei o sette anni cominciai ad interessarmi ad altre cose, e quella musica è rimasta su uno scaffale fino a quando la ripresi per il concerto al Lincoln Center. Nel frattempo c'è stata gente che ha insistito per farmi tornare a New York e ricostituire l'orchestra, e ho avuto le stesse richieste anche in California. Adesso, finalmente, tornerò a dedicarmici.

GS: Tutto il mondo del jazz si rallegra per questo suo ritorno. Nel corso degli anni Settanta, scaduto il suo contratto con la Milestone, ha registrato molto poco come leader, e mai per una major company. Le sue cose più rilevanti, a parte il bel "The State of Tenor" registrato nel 1985 per la Blue Note, sono state pubblicate da etichette europee, come la Enja o la nostra Red Record.

HENDERSON: E' vero, non ho registrato nulla per undici o dodici anni. E il disco della Red Records {si riferisce alla registrazione di "An Evening With" del giugno 1987 - ndr} fu inciso dal vivo, senza preavviso. L'autorizzazione a registrare mi fu chiesta poco prima del concerto; io accettai, chiesi il consenso al mio gruppo, e poi Sergio Veschi l'ha pubblicato.

GS: Non è stato l'unico, tra i grandi jazzisti degli anni Sessanta, ad essere stato trascurato dalla grande discografia americana degli anni Ottanta, ma il suo silenzio è stato più lungo di altri. Come mai?

HENDERSON: Per quanto mi riguarda, inizialmente non ero molto interessato a registrare perché non pensavo di avere niente di nuovo o di fresco da dire. Amo talmente i miei fans che vorrei avere sempre qualcosa di nuovo per loro: andare in uno studio tanto per registrare un disco, senza un vero scopo, non mi ha mai attratto. Ma, in generale, penso che negli anni Ottanta ci sia stata una specie di cospirazione per enfatizzare i musicisti più giovani. Se sei tra i ventidue e i cinquant'anni le major companies non vogliono saperne nulla di te. Ma la cosa non ha funzionato bene per i discografici, anzi è stato addirittura imbarazzante, perché le persone che abitualmente compravano dischi {di jazz} smisero di farlo per il calo di qualità che si era avuto. E intanto c'erano a spasso tutti questi musicisti di grande gusto e grande esperienza, del tutto ignorati a favore di giovani senza esercizio e senza esperienza, favoriti solo perché erano giovani. Ma, se la gente spende del denaro per un disco, vuole godersi qualcosa che abbia un qualche contenuto. Come insegnante io ho rapporto con dei giovani jazzisti, che cerco di incoraggiare a crescere e a coltivare il proprio interesse verso i propri obiettivi: ma molti giovani musicisti non erano affatto pronti a lasciare le loro città di origine, quando vennero a New York. Avrebbero dovuto rimanere lì dov'erano per studiare, imparare, crescere, ma vollero venire a New York troppo, troppo presto. E' arduo avere successo a New York, che è una città molto fredda e difficile, se non hai qualcosa di veramente speciale da offrire. Le case discografiche, con questa loro grande idea di rendere piacevole la confezione, si illusero che questa fosse sufficiente a mandare i dischi nei negozi, a farli comprare dalla gente e a recuperare il denaro investito. Ma non avevano pensato che qualcuno avrebbe comprato questa roba, l'avrebbe messa su un giradischi e l'avrebbe ascoltata... {ride}. Di questo non s'erano preoccupati. Così tutti questi dischi tornarono indietro, e fu un vero e proprio insulto.

GS: Una domanda sul suo passato. Dopo numerosissime collaborazioni, specie discografiche, il periodo più lungo che passò sotto un leader fu nel quintetto di Horace Silver, verso la metà degli anni Sessanta, prima di lanciarsi come leader in proprio. Dunque lei è uno dei più navigati testimoni di quello che, per il mare magnum dell'Hard Bop, fu un importante momento di transizione. Cosa ricorda di quel periodo?

HENDERSON: Per me gli anni Sessanta furono un'epoca veramente incantata. Grandi musicisti e compositori venivano a New York, e registravano grande musica: e io ho avuto la fortuna di registrare con molti di questi musicisti. A quel tempo anche l'avanguardia era incredibile, sa, quei dischi della ESP con gente come Albert Ayler, Sunny Murray, i musicisti di Ornette Coleman: un periodo di grande magia, davvero. I musicisti di quell'epoca - improvvisatori, solisti, autori, creatori - erano gente di grande qualità. Era un'epoca molto migliore di questa: la musica che si scriveva allora aveva una vita molto più lunga. Se andavi in un club, le melodie che sentivi avrebbero continuato a risuonarti nella testa per due o tre giorni, come dice una certa canzone: "The song is ended, but the melody still lingers on...". Mi sembra una vera sfortuna che quei tempi siano finiti. E se io sono in grado di apprezzarne la qualità, non è a causa della mia età. Trovo che ci sia un interesse meno serio da parte dei giovani musicisti di oggi. Sembra che la loro immaginazione sia fatta di cose diverse, anche se per essere ascoltati pensano che sia giusto rimanere vicini a quanto è stato creato dalla generazione precedente. Io non ero preparato a sentire e vedere cose come queste, che a me sembrano radiografie. Per noi tutto consisteva nel cercare di migliorare, di andare sempre più in profondità, in larghezza, in altezza!

GS: Il jazz degli anni Sessanta era particolare perché trovava ragioni di impegno anche nelle sue espressioni più immediate, quelle del cosiddetto soul jazz. Uno dei dischi meglio riusciti e più fortunati di quel genere fu "The Sidewinder" di Lee Morgan, dove suonava anche lei.

HENDERSON: Ho sentito suonare il brano The Sidewinder da tre o quattro musicisti diversi negli ultimi tre o quattro anni. Improvvisamente sembra che queste cose stiano tornando a nuova vita. Ma penso che molti di quei brani costituiscano una sfida troppo ardua per alcuni dei giovani musicisti che ci sono in giro oggi. Sono brani forse troppo profondi per loro. Forse possono suonarne le note, ma quanto ad improvvisarci, trovo che non siano all'altezza di farlo in maniera profonda. Non vorrei dare l'impressione di esprimere un giudizio troppo personale su quanto sta avvenendo sulla scena jazzistica, ma purtroppo sento dire la stessa cosa da moltissima gente, non solo in America, ma anche qui, e in Giappone, e in Inghilterra. Chi non è musicista o non è avvezzo alle cose tecniche formula magari la questione in maniera diversa, chiedendosi: "Che sta mai accadendo alla musica?!", ma io lo traduco per me stesso come qualcosa che non sta accadendo, a causa di gente {i discografici, ndr} che sta concedendo di passare il bastone, il "testimone" della tradizione a qualcuno che lo prende per poi muoversi senza di esso, senza il suo ausilio. Non so se dipende dal fatto che è entrato in gioco il denaro, distraendo persone che avevano il senso delle proprie intenzioni. Sa, tutti hanno bisogno di denaro: ma ci devono essere delle priorità nel proprio schema delle cose. Per gli youngsters sembra che questa sia la cosa che viene per prima, nella loro considerazione: poi, in secondo luogo, l'essere visti, l'esser messi in bella vista; e solo al terzo e ultimo posto l'imparare il proprio strumento. Io penso che la professione nel suo insieme, l'intera concezione globale, soffra di questo atteggiamento.

GS: Mi permetta di tornare al paragone con quanto accadeva verso la metà degli anni Sessanta, quando il fatto che nella comunità nera ci si chiamasse l'un l'altro brother creava un diverso e più nobile momento di identificazione collettiva, sia per una comunanza di idee sociali che per certe scelte musicali, dentro e attorno al jazz. Come è andato perso tutto questo patrimonio, secondo lei?

HENDERSON: Gli Stati Uniti degli anni Sessanta era molto diversi da oggi. Erano tempi di grande tensione. Stavamo cercando di ricostruire quella società, affinché le cose cominciassero ad andare nel modo giusto. Riuscivamo finalmente a vedere da dove venivamo e dove potevamo arrivare, cercando di correggere alcune delle imperfezioni della nostra società. Un periodo teso, ma di grande ispirazione. Siamo sopravvissuti a questa situazione, e a un certo punto arrivarono gli anni Settanta: ma io non conservo nessun ricordo degli anni Settanta. Assolutamente niente! Potete chiedermi qualsiasi cosa, mettermi contro un muro, minacciarmi di morte, ma nella mia testa non c'è niente. Gli anni Settanta arrivarono e se ne andarono: per me non accadde nulla, non hanno lasciato nulla. Non potevano competere con gli anni Sessanta, che erano pieni di ogni genere di energia. Grandi cose stavano accadendo su tutto il pianeta, questo nostro pianeta che si andava deteriorando: e noi cominciammo a preoccuparci di cose come la terra e l'acqua. Cercavamo di uscire fuori da noi stessi per avere una visuale più vasta, una maggiore considerazione verso le cose. Poi arrivarono gli anni Ottanta, e a metà del decennio cominciò una specie di nostalgia per gli anni Sessanta: molti brani di allora furono ricreati vent'anni più tardi, ma io non vedevo niente di nuovo all'orizzonte. E adesso gli anni Novanta sembrano più o meno uguali: una clonazione di quello che accadeva nel decennio precedente. OK, non c'è niente di nuovo sotto il sole; ma le diverse permutazioni delle cose possono creare altre cose forse non totalmente nuove, ma neanche esattamente uguali. Oggi non vedo le energie muoversi in una direzione intesa a sviluppare cose veramente nuove e valide per il mondo di oggi. Io non ero preparato a questo: sono abituato a vedere le cose muoversi verso un miglioramento, diventare più interessanti, anziché andare nella direzione opposta, come accade oggi. E spero che in un futuro non troppo lontano avremo la fortuna di assistere a una svolta.

GS: Quando ho la fortuna di parlare con un grande jazzista mi piace concludere la conversazione ponendo una questione molto più generale, ma importantissima: il problema dell'improvvisazione. C'è chi pensa che non esista, chi ritiene si riduca ad una collezione di patterns, chi la considera come una specie di algebra, con la sua logica e le sue operazioni matematiche; e c'è chi, come lei, la insegna. Cos'è l'improvvisazione per Joe Henderson?

HENDERSON: E' qualcosa che forse ha una base. E' come una specie di espressione che a un tratto vien fuori, e che ha ragione di esistere: qualcosa che non esisteva prima di accadere. Questa è l'improvvisazione per me. Quando io la insegno, quel che faccio è cercare di ottenere un flusso creativo che vada ad alimentare l'impulso all'improvvisazione in quelle persone che mostrano di avere una predisposizione interiore verso quella direzione. Ed è qualcosa di molto difficile da insegnare. Se chi viene da me ce l'ha già dentro, esistono modi per aiutarlo a portare fuori questi impulsi in maniera più intellegibile e più musicale. Ma se uno non ce l'ha, il massimo che si può fare è rigurgitare cose che una volta sono state improvvisate {da qualcun altro}, attingendo a registrazioni e copiandole in modo che assomiglino ad un'improvvisazione. Ma l'improvvisazione vera è solo quello che si suona per la prima volta: se improvvisi, non puoi suonare la stessa cosa più e più volte. Dopo averla suonata la prima volta la puoi variare, ma poi devi portarla immediatamente verso le tue prossime idee. E' come lo sviluppo dei rami di un albero: si va in una certa direzione, lungo un ramo che a sua volta ha altri rami, che a loro volta hanno ancora altri rami, e così via. E si cerca di spostarsi verso quei rami che hanno un effetto piacevole sulla propria sensibilità. Una volta che ci si è esercitati a dovere sulle cose di base, come le scale e tutto l'ABC, si cerca di realizzare questi impulsi in maniera tale che siano apprezzati dagli ascoltatori interessati. Penso che gli youngsters non si siano veramente costruiti un serbatoio a cui attingere le idee; non hanno ancora il talento per riempire questo serbatoio che viene dalle esperienze di vita, dall'interesse verso quello che si cerca di fare, dal sopravvivere agli eventi sconosciuti che ti vengono incontro oggi, e dall'istinto di sopravvivenza vero e proprio. A che vale cercare di essere perfetti, se si ignora che ci sono degli errori che suonano bene e altri che non suonano bene? Il mondo non può venire a sapere che hai fatto un errore fin quando non gli dici che hai sbagliato! {ride}.

GS: E cosa mi dice invece dell'interpretazione? Cos'è che fa di un jazzista un grande interprete musicale, un grande stilista?

HENDERSON: Questa domanda mi riporta esattamente al problema degli youngsters. La gente chiede ai giovani cosa vogliano fare da grandi, e magari, cinque anni dopo, vanno a vedere se l'hai fatto. Quando ho iniziato a suonare a un certo punto ho capito che non si può migliorare veramente fino a che non si inizia a godere di quel che si fa col proprio strumento. Ed io volevo diventare il miglior interprete che si fosse mai visto al mondo. Penso che l'immaginazione {musicale} debba procedere come quella di un architetto che ha a che fare con i suoni: e io mi sono sempre considerato come un architetto di tipo particolare, che ha la possibilità di utilizzare direttamente le gru, ma che deve avvicinarsi immediatamente al risultato che ha in testa, perché non ci sarà una seconda possibilità. Ho cercato di fare molte letture e molte esperienze, di avere a che fare con molte persone ed intrecciare amicizie in tutto il pianeta, di avvicinarmi alle culture che possiedono il senso di quel che è la vita. Tutti questi fattori dovrebbero aiutare a portar fuori la musica, dandole un senso che magari non era evidente nemmeno a chi ha composto originariamente questa musica; a interpretarla meglio di chi l'ha scritta, leggendo dentro le note qualcosa che sfuggiva allo stesso autore. Non si tratta di cambiare la musica, ma di muoversi agevolmente entro i confini di quello che stava in origine nella testa del compositore. E penso che qualche volta ci sono riuscito, lungo la strada. Creare e interpretare sono due facce della stessa medaglia.

Gianfranco Salvatore