Intervista a JON FADDIS
realizzata il 10 dicembre 1992
pubblicata su 'Blu Jazz', febbraio 1993

JON FADDIS
IL CUCCIOLO DI DIZZY
di Gianfranco Salvatore

L'erede spirituale dello stile e della filosofia jazzistica di Dizzy Gillespie è passato dall'Italia, dando vari concerti, un seminario in Sardegna e un'apparizione ad una puntata di RadioUno Jazz 92, dove ha offerto un'autentica lezione sulla tromba jazz.

Il prossimo 24 luglio Jon Faddis compirà quarant'anni: un'età coronata da vari punti d'arrivo. Finalmente scritturato da una major company come la Epic/Sony, ci ha dato l'anno scorso, con "Hornucopia", un concentrato di rigore ma anche di eclettismo, che dimostra come la sua devozione ormai venticinquennale per Dizzy Gillespie abbia generato un musicista oggi completamente maturo. La sua personalità si è formata arricchendo via via il proprio modello attraverso un'erudizione trombettistica che dal bebop si spinge indietro, fino al jazz tradizionale, in avanti fino al neo-hard bop modale e poliritmico, e anche oltre. Musicista di straordinaria cultura jazzistica, Faddis è forse l'unico musicista della sua generazione a conoscere perfettamente anche gli stili di tromba del jazz classico. Lui stesso ricorda ad esempio che, quando partecipò alla registrazione della colonna sonora del film Bird di Clint Eastwood, gli venne chiesto di imitare non solo lo stile gillespiano, di cui è l'erede riconosciuto, ma anche il suono sordinato di Miles Davis e lo stile morbido e flessuoso di Harry Sweets Edison, o quello più nervoso di Howard McGhee. E con la tromba tra le mani correda i suoi ricordi e i suoi studi di dimostrazioni pratiche che sono autentiche lezioni storico-stilistiche.

E' la sera del 10 dicembre. Dagli studi della RAI di Torino parte un nastro scelto da Mingo Chiodo, la registrazione di una grande live performance di Roy Eldridge, dal vivo con l'orchestra di Chick Webb, su After You've Gone: e dagli studi RAI di Roma gli fa eco, dal vivo, la tromba di Jon Faddis, che riconoscendo il brano all'istante lo duplica nota per nota: attacchi, pronuncia, articolazione e tutto il ben di Dio dispensato dal vecchio maestro. Subito dopo racconterà di aver discusso di quell'assolo da manuale con lo stesso Eldridge, che gli consigliò di non avventurarsi mai in simili tours de force alla fine di un concerto, perché gli sarebbe mancata la resistenza fisica. Creatività ed atletica di un jazz d'altri tempi, gran bella tradizione che purtroppo, dal jazz moderno in poi (o meglio dall'hard bop, perché i grandi del bebop conoscevano bene i loro predecessori), ha smarrito uno ad uno suoi continuatori. Con una eccezione, almeno, in Faddis: nei cui assoli, pur modernissimi, ogni tanto fa capolino la memoria stilistica dei grandi trombettisti del passato.

Nel corso della trasmissione e anche dopo, in compagnia di Adriano Mazzoletti ed Isio Saba che intervengono più volte nel discorso, ci rivolgiamo a Faddis chiedendogli appunto dimostrazioni pratiche ed esercizi di stile, memorie ed esperienze di un solista che ha frequentato il meglio delle big band dell'ultimo quarto di secolo, e stralci delle continue lezioni (di jazz e di vita) che Dizzy Gillespie gli ha impartito fin da piccolo. Ne approfitto anche per indagare sul suo passato di enfant prodige che iniziò a studiare tromba ad otto anni, che a tredici si esibiva già dal vivo, e che a quindici partecipò come ospite ad un concerto del suo idolo, Dizzy Gillespie.

JON FADDIS: Mia madre mi accompagnò al festival di Monterey per ascoltare Dizzy, e io mi portai dietro tutta la mia collezione dei suoi dischi, nella speranza di poterlo incontrare per farmeli autografare: e accadde proprio quello che speravo. Era il 1968. Penso che lui fosse molto sorpreso di vedere un giovanissimo trombettista che possedeva così tanti dischi suoi. E ciò non solo perché i dischi erano tanti. L'influenza di Dizzy era stata fortissima sui trombettisti degli anni Quaranta: Red Rodney, Howard McGhee, e anche molti altri musicisti di quell'epoca cercavano di suonare come lui. Ma ormai era passata una ventina d'anni, e io mi presentavo a lui carico dei suoi dischi, chiedendogli notizie di certe incisioni di cui lui neppure si ricordava. Allora gli cantai i suoi assoli a memoria, e finalmente gli tornarono in mente. Così Dizzy si sedette per autografarmi i dischi, e chiacchierammo un po' sulle mie prime esperienze trombettistiche. La settimana successiva mia madre mi accompagnò in un club, il Jazz Workshop, e portai la mia tromba con me. Dizzy stava suonando Night In Tunisia, e c'era Jymie Merritt impegnato in un lungo assolo di contrabbasso. Dizzy scese dal palco e mi invitò a suonare con loro nel finale: "You got your horn, you do it!". Così scesi al guardaroba per prendere la mia tromba, tornai sopra e suonai... ero così nervoso che tutta la stanza mi girava attorno, mi sentivo svenire.

GS: Max Roach ha detto in una conferenza stampa, a Umbria Jazz l'anno scorso, che il rap è il bebop degli anni Novanta. Anche Quincy Jones ha affermato la stessa cosa. Cosa ne pensi? (N.B.: nell'album "Hornucopia" c'è un brano, Rapartee, dove Faddis si esibisce in un rap che racconta la storia del bebop e quella di Gillespie - ndr).

FADDIS: In un certo senso è vero, specie per i giovani neri. Non è facile essere neri, in America. La tendenza è quella di tenersi dentro le cose, finché queste esplodono: perciò i maschi di colore non vivono a lungo, hanno la pressione alta e problemi di cuore; e per la stessa ragione avvengono rivolte come quella di Los Angeles. Il bebop aiutò i musicisti neri ad esprimere idee, emozioni, sentimenti, a tirar fuori le cose che avevano dentro: e questo negli anni Quaranta, quando rischiavi sempre di essere ucciso. Oggi il rap rappresenta la continuazione di questa tradizione, una possibilità di sfogarsi. Personalmente non penso che sia sullo stesso livello artistico di Parker, di Dizzy o di Monk, ma certo il rap è una musica valida per quello che riesce a tirar fuori emotivamente. Oggi non si studia la musica, come Charlie Parker faceva studiando Stravinskij, Varèse, Ravel, Ellington. I giovani neri oggi studiano come programmare le batterie elettroniche.
Continuiamo ad ascoltare il brano Rapartee, dove il rap va a confluire in un veloce arrangiamento di KoKo mentre le trombe di Faddis e di Gillespie duettano vivacemente, un quarto di secolo dopo il loro primo incontro. E' l'occasione per chiedere a Jon una definizione dello stile di Gillespie in relazione ai suoi predecessori e ai suoi contemporanei: la risposta sarà una vera e propria lezione, con tanto di esemplificazioni pratiche.

FADDIS: Dizzy dice che uno stile si basa sul modo in cui vai da una nota all'altra. Lo stile di Dizzy è meno articolato di altri. Farò degli esempi: Roy Eldridge suonava questa idea in After You've Gone (e a questo punto Jon porta la tromba alle labbra e tira fuori un fraseggio cromatico, in semicrome molto strette); Dizzy Gillespie lo riprese in Manteca (e mostra alla tromba, filologicamente, lo sviluppo gillespiano della medesima frase, suonata ancor più velocemente, più legata e con ulteriori fioriture, anche se con un profilo meno scolpito di quello di Eldridge). E ancora: Fats Navarro usò la medesima idea, ma articolata con la lingua (ecco una scansione più lenta, dove i passaggi cromatici trovano una pronuncia morbidissima e una sonorità più calda); e da Fats Navarro proviene Clifford Brown: esiste una registrazione di Clifford che si esercita a casa su Cherokee, dove lui suona sempre questa stessa idea, sviluppandovi ogni tipo di variazione, ma ogni nota è molto più precisa che nello stile di Gillespie. Clifford aveva una lingua velocissima.

Trasferitici in un ristorante, chiedo a Jon di raccontarci come fu che, ancora bambino, s'infatuò dello stile di Gillespie, preferendolo a tutti i grandi trombettisti degli anni Cinquanta e Sessanta.

FADDIS: Perché qualcosa, nel suono di Dizzy, mi parlò, mi toccò nel cuore. E anche perché, quando avevo undici anni, il mio insegnante di tromba, Bill Catalano, che tra l'altro era di origini italiane e spagnole­ (e che collaborò con Stan Kenton - ndr), mi disse che Dizzy era il più grande trombettista del mondo. Io uscii e andai a comprarmi i suoi dischi. Solo molti anni più tardi cominciai ad ascoltare Clifford Brown, Freddie Hubbard e tutti gli altri: in realtà li avevo anche già sentiti, ma non sapevo chi fossero.

GS: Ma per te esisteva solo Gillespie, o ascoltavi almeno i suoi contemporanei: Navarro, McGhee, Rodney, Dorham?

FADDIS: Non li ascoltavo molto. Da giovane ero interessato solo a Dizzy. Avevo anche altri dischi, e ascoltavo i programmi di jazz da una stazione radiofonica, la Kay Jazz di San Francisco, che trasmetteva 24 ore al giorno. Non è che non amassi gli altri, ma Dizzy era speciale per me. Solo crescendo, e parlando molto con Dizzy, ho capito che non esiste il migliore: tutti hanno qualcosa da dire, e oggi ascolto tutti.

GS: Qual è stato il momento in cui ti sei detto che finalmente avevi assimilato tutto da Gillespie e che potevi cominciare a costruirvi sopra un tuo stile personale?

FADDIS: Questo è accaduto molto di recente! Quando avevo diciannove anni Lester Bowie mi disse che facevo bene ad ascoltare Dizzy, ma che avrei dovuto suonare in uno stile mio. Io mi arrabbiai, non riuscivo a capire. Rividi Lester un anno dopo, e mi scusai con lui per non aver capito.

GS: A Umbria Jazz, nel luglio del '91, Lester Bowie ha detto qualcosa del genere anche a Roy Hargrove, invitandolo a non essere sempre canonico, e a suonare qualche nota fuori armonia. La generazione a cui appartiene Hargrove, assieme a Marlon Jordan e ad altri giovanissimi trombettisti emersi sulla scia del successo di Wynton Marsalis, viene criticata e invidiata per il fatto di aver ottenuto favolosi contratti discografici e promozione internazionale prima ancora di aver raggiunto una sufficiente esperienza. Cosa ne pensi?

FADDIS: A me Roy piace molto, penso che sia un giovane molto dotato. Marlon non l'ho ascoltato abbastanza: soltanto quando suonava assieme a Roy nel '91, nella tournée dei Jazz Futures. Ma mi piace parecchio anche Nicholas Peyton, che ha un'ottima sonorità, e ha da poco firmato un ottimo contratto discografico (con la GRP, con cui aveva esordito come sideman nel primo disco di Amani A.W. Murray - ndr). Sono d'accordo, però, che i giovani trombettisti di successo arrivano a incidere dischi prima di aver fatto abbastanza esperienza, quando stanno ancora imparando. Nei vecchi tempi si cominciava a registrare sotto proprio nome solo dopo aver suonato molto nei gruppi dei leader più anziani. Oggi le compagnie discografiche hanno ribaltato questo principio.

GS: Non pensi che ciò costituisca un pericolo per l'evoluzione di questi giovani?

FADDIS: Solo se non sono emotivamente preparati a sostenere la situazione. Il pericolo c'è, se non sono abbastanza forti da sopportare tutta questa pressione in così giovane età.

GS: Veniamo a quando eri giovanissimo anche tu. Hai cominciato a suonare a diciott'anni nell'orchestra di Lionel Hampton. Come fosti scelto?

FADDIS: Feci il provino con Hampton lo stesso giorno in cui morì Louis Armstrong (6 luglio '71 - ndr). I miei genitori mi accompagnarono in macchina a Lake Tahoe, tra la California e il confine, e superai l'audizione. All'epoca l'orchestra aveva un repertorio scritto per due trombe e tre sax, se non sbaglio: mi diedero gli spartiti, e io cominciai a suonare le mie parti un'ottava sopra. Lionel urlava dall'entusiasmo! Alcune settimane dopo mi fecero sapere che dovevo suonare con loro a Dallas, e così cominciai. Restai sei mesi in quell'orchestra. All'epoca ero solo una terza tromba.

GS: Quando hai cominciato a suonare da prima tromba? Forse con la Thad Jones/Mel Lewis Orchestra?

FADDIS: Sì, e accadde in maniera curiosa. Era il 1972. Dovevamo fare un tour di sette settimane che arrivava fino in Russia, e Thad disse che i membri che si fossero rifiutati di partecipare non sarebbero più rientrati nell'orchestra. Naturalmente io ci andai, e suonai da prima tromba in tutto il tour, al posto di Marvin Stamm. Al ritorno, Marvin venne a suonare al Vanguard e si sedette sulla prima sedia: io non dissi niente (avevo solo diciott'anni), ma mi sentivo fuori di me. Nell'intervallo chiesi a Thad Jones di mantenere le sue promesse, e dopo quella sera continuai a suonare da prima tromba.

GS: Ricordo quell'orchestra nel '74 a Umbria Jazz: la sezione di trombe era particolarmente giocosa.

FADDIS: Sì, ero molto immaturo, all'epoca, ma mi divertivo molto. E nessuno mi criticava, perché conoscevo la musica a memoria, ed ero sempre pronto al momento di suonare. Ma, sai, fin da quando avevo tredici anni io ero sempre il più giovane nei gruppi in cui suonavo. Thad Jones e Mel Lewis cominciarono a trattarmi come un figlio: e così Joe Newman, Ernie Royal, Milt Hinton e sua moglie Mona, che mi chiama ancora "figliolo". Ma, pur essendo il più giovane, in ogni gruppo ero sempre quello stilisticamente più legato al passato. Pensa che, quando mi trasferii a New York, il primo grande jazzista che volli andare a sentire in concerto fu Snooky Young, il musicista che mi ha influenzato di più dopo Dizzy.

GS: Raccontaci della tua partecipazione al film Bird. Come facevi a conoscere tutti gli stili che ti hanno chiesto di imitare?

FADDIS: Con alcuni di quei musicisti ho avuto la fortuna di suonare: ad esempio con Harry Sweets Edison, nel Sammy Davis Jr. Show: da lui ho appreso la capacità di suonare dietro il beat, e con un particolare vibrato. Ma quando mi chiesero di suonare come Howard McGhee, che come ti ho detto prima conoscevo meno bene di altri, tenni presente il fatto che lui aveva la concezione armonica di Dizzy ma lo stile ritmico di Roy Eldridge: e quando finii di registrare Red Rodney mi si avvicinò esclamando: "Era perfetto!". Non è facile suonare in molti stili diversi, e penso che molti giovani trombettisti di oggi non vadano abbastanza indietro nel tempo, a prendere ispirazione. Dizzy dice che ai suoi tempi i giovani trombettisti come Fats Navarro cercavano sempre di sfidarlo, ma che Fats non poteva sopraffarlo, perché lui conosceva molto meglio il jazz del passato. Così anch'io cominciai a studiare Louis Armstrong, Roy Eldridge, Charlie Shavers, un po' anche Jabbo Smith (ne canticchia un fraseggio - ndr). Molti dei trombettisti di oggi sembra che non suonino musica, ma solo esercizi, semplici patterns ripetuti in tonalità diverse. Anche gente come Freddie Hubbard o Woody Shaw ha cominciato suonando sui patterns, ma poi li sviluppavano a modo loro. Molti giovani, oggi, non sanno creare melodie.

GS: Oggi viviamo un momento in cui la tua cultura nel jazz classico e moderno può essere apprezzata più che negli anni Settanta ed Ottanta, che privilegiavano ora il jazz-rock, ora l'avanguardia.

FADDIS: Una volta, in Germania, vidi un concerto che aveva in programma prima l'orchestra di Duke Ellington e poi Anthony Braxton. Ellington suonò i suoi più bei classici, e il pubblico lo fischiò. E quando Braxton venne fuori a suonare i suoi... (imita un fraseggio convulso e confuso - ndr), la gente urlava di entusiasmo. Penso che a quei tempi il pubblico non riuscisse a pensare al jazz come a musica classica, dove ogni epoca ha da offrire qualcosa di nuovo.

GS: In ogni epoca il pubblico si affeziona alla musica in cui riesce a trovare un modello di identificazione. E Braxton, per molti, era un simbolo. Per avere una visione storica globale, non legata solo all'attualità, il pubblico deve raggiungere un livello ulteriore di consapevolezza musicale.

FADDIS: Sono d'accordo con te, e penso che quel pubblico che fischiò Ellington stava perdendo qualcosa. Io sono cresciuto in California, ed ero adolescente alla fine degli anni Sessanta, quando era duro essere un giovane nero di sesso maschile. A Oakland, dove sono cresciuto, c'era il Black Panther Party: Huey Newton, Rap Brown... IL BPP era dipinto dai media come una violenta organizzazione rivoluzionaria che voleva dominare il paese. Ma di fatto stavano facendo un sacco di bene alla comunità nera, come nutrire i ragazzi che non avevano da mangiare, organizzare programmi educativi. In California, a quell'epoca, la polizia mi fermava ogni volta che guidavo, solo perché ero nero: e io non fumo, non bevo, non prendo droghe e non porto armi. Quando andai a New York, tutto era diverso: non mi hanno mai fermato. Musicalmente parlando, Duke Ellington e Count Basie, Anthony Braxton e Ornette Coleman sono un riflesso di quel che accade in America: e la gente risponde comunque a questo, sia che lo faccia storicizzando, sia che voglia semplicemente identificare qualcosa di se stessi in questa musica. Per me non fa differenza. Ma fischiare qualcuno che sta suonando è solo maleducazione. Martin Luther King e Malcolm X, così come Louis Armstrong e Cab Calloway, aprirono un sacco di porte, specialmente nel Sud, dove la gente nera non aveva le facilitazioni dei bianchi, dai bagni pubblici ai bar ai ristoranti agli hotel, fino al comprare una casa. E nessuno va a fischiare Bach solo perché è musica scritta due o tre secoli fa.

GS: Come fanno i grandi musicisti di colore - trombettisti come Henry Red Allen, Roy Eldridge, Clifford Brown - ad avere una sonorità così grande e potente, rispetto alla media dei trombettisti bianchi?

FADDIS: La sonorità viene dal cuore...

GS: Sicuro che non venga anche dalla costituzione fisica?

FADDIS: No, perché molti musicisti di piccola statura avevano un grande suono: pensa a Ray Nance, Shorty Baker, Charlie Shavers... Nel jazz la prima cosa che si fa, anche se ci vogliono molti anni, è sviluppare il proprio suono personale. Anch'io, a un certo punto, mi son detto che dovevo avere il mio suono e non quello di Dizzy. Miles Davis non aveva un suono potente, ma gli veniva dal cuore. Charlie Parker diceva che se non hai vissuto qualcosa non potrai suonarlo. E Armstrong, King Oliver, Eldridge, o anche Dizzy, ai loro tempi stavano veramente imparando il modo in cui far suonare il proprio strumento. Non avevano molti precedenti: ma sentirono qualcosa nella loro testa, e qualsiasi cosa fosse provarono a suonarlo.

GS: Ma perché la maggior parte dei musicisti europei non ha queste sonorità?

FADDIS: Io credo che avere un grande suono non significhi necessariamente suonare a forte volume. Ma nella musica classica, ad esempio, Maurice André ha un suono potente. Dipende. Quando Terence Blanchard suonava con Art Blakey teneva il microfono dentro la campana della tromba. Una sera suonai io, che tengo la tromba al di sopra del microfono, e Blanchard si stupì del mio volume sonoro. Mi chiese come facevo, e gli spiegai che dipende dalla respirazione e dalla capacità di proiettare il suono. I musicisti europei sono abituati ad usare i microfoni fin da quando sono nati come jazzisti. Forse è un fenomeno culturale, forse no, perché neppure molti musicisti americani hanno un suono potente. Non l'aveva ad esempio Bobby Hackett, che in origine suonava la cornetta: poi passò alla tromba, ma un giorno mise un annuncio nel giornale del sindacato che diceva: "Vendesi tromba. Registro superiore mai usato". Giorni fa ho tenuto un seminario in Sardegna (una master class associata al festival Jazz In Sardegna, dal 13 al 16 dicembre - ndr), e ho ripetuto agli studenti una frase che una volta Dizzy disse a me: si suona per se stessi, per i musicisti del gruppo e per il pubblico. E il pubblico deve essere in grado di sentirvi. Il fatto è che quando si suona meno forte c'è più flessibilità, e tecnicamente tutto è più facile. Ma, anche se suonate nell'ultima fila di un'orchestra, dovreste essere in grado di farvi sentire ugualmente.

GS: Oltre che con Hampton e con Jones/Lewis tu hai suonato, e spesso da prima tromba, in una quantità di orchestre: con Charles Mingus, con Jaco Pastorius... Cosa cambia per un trombettista, da un'orchestra ad un piccolo gruppo?

FADDIS: Ho suonato anche con le big band di Count Basie, di Anthony Braxton, di Gil Evans; e anche con Ornette Coleman, in un'orchestra molto grande che suonava musica molto difficile. E adesso mi occupo della big band della Carnegie Hall (dove Faddis è stato nominato direttore artistico della programmazione jazzistica - ndr). Quel che cambia, è relativo. Ad esempio, suonare jazz con Mingus in quintetto era altrettanto difficile che suonare in big band: lui aveva sempre partiture per tromba che richiedevano l'intera estensione, dal grave all'acutissimo. Ovviamente le strutture sono diverse, e in generale suonare in orchestra richiede molta precisione e molta disciplina.

GS: Avrai quarant'anni tra qualche mese. Cosa ti aspetti da questa maturità, e in generale dagli anni Novanta?

FADDIS: Di riuscire a sconfiggere la paura. Qualche esempio? Quando ho diretto per la prima volta la Carnegie Hall Big Band avevo paura, perché pur avendo suonato in tante orchestre non avevo mai proposto miei arrangiamenti. E' andata bene, e così ho superato una paura. Un'altra paura è sempre quella di perdere ciò che si ama: io ho la musica, ma avevo anche una moglie con cui sono stato sposato dodici anni, e oggi sono divorziato. E una paura grandissima è ovviamente quella della morte: non la mia, ma della mia famiglia e di tutti quelli che mi sono cari. Dizzy è molto malato, e ciò mi spaventa. Ho paura di quando non ci sarà più lui: io gli auguro ancora molti anni di vita, ma sarà durissimo perdere una persona così brillante e così "dizzy" come lui, che mi ha sempre dato un gran supporto. Per me è come un secondo padre, anzi di più: un fratello, un maestro di tromba, un mio pari, un amico.

Gianfranco Salvatore