“LIBERAL”, ……

MILES DAVIS (1965-68)
di Gianfranco Salvatore

In musica c'è qualcosa di più difficile che suonare: lo chiamano ascoltare. Virtualmente un orchestrale può disinteressarsi di quanto gli accade intorno, sincronizzarsi sui gesti del direttore, entrare quando arriva la sua parte, uscire quando è finita, e nel frattempo perfino dormire (l'Adorno dell'Introduzione alla sociologia della musica e il Fellini di Prova d'orchestra ne hanno dato le rappresentazioni migliori). Nel jazz, un solista può inanellare infiniti cliché spacciandoli per improvvisazione estemporanea, pur rimanendo concentrato unicamente sul proprio ego. Su questo malcostume del suonare mettendosi passivamente in sincrono, o ricorrendo a repertori mnemonici, John Cage applicò più volte il suo genio nell'esasperare gli atteggiamenti passivi, inventando eventi sonori basati unicamente sugli effetti di simultaneità. Altri, da Stockhausen a Frank Zappa fino agli ordierni alchimisti della "ambient" e della "techno", hanno radicalizzato ulteriormente l'idea fino a riutilizzare lacerti di musiche preesistenti, ricomponendoli a posteriori. Fatto sta che il principio della non-reciprocità, il sonno del "non ascoltarsi", provoca sempre risultati musicali abnormi: mostri, mediocri o geniali secondo i casi.

Nel 1965 Miles Davis aveva alle spalle quasi vent'anni di jazz vissuti da protagonista, e si guardava attorno con curiosità e un certo senso di noia. Ormai lo disgustavano sia la routine alla quale si erano ridotti molti eredi del Bebop, lo stile con cui egli era nato musicalmente, sia i nuovi alfieri delle avanguardie nere, che tacciava di pressappochismo e cialtroneria. Gli sembrava che l'arte dell'improvvisazione, essenza ed anima del jazz, si fosse ridotta al suo contrario: trucchi mnemonici, o casuali accozzaglie di suoni. Cominciava perfino a rifiutare il termine "jazz", ormai troppo limitante. Riteneva che i jazzisti avessero smesso di ascoltarsi tra di loro, che fosse caduto in crisi l'interplay, quell'empatia inventata dai musicisti di colore per organizzare la struttura musicale sul momento, basandosi sul reciproco ascolto, e stimolandosi a vicenda.
Per reazione verso il proprio ambiente, o per aver colto prima degli altri certe suggestioni esterne, cominciava invece a interessarsi a quanto accadeva nella musica nera non jazzistica e perfino nelle nuove correnti del rock californiano. Pochi sanno che fu proprio lui, nel '65, a fare una telefonata strategica ai vertici della CBS per convincere la casa discografica a pubblicare il primo album del Byrds, la band che avrebbe trasformato il folk-rock in psichedelia.

D'altronde erano gli anni in cui Ravi Shankar e la musica indiana, con tutto il senso estatico e la carica di religiosità che il raga trascinava con sé, influenzavano profondamente tanto John Coltrane (uscito dal primo grande quintetto di Davis per diventare in pochi anni il guru di un jazz "mistico") quanto i Byrds, i quali trasmisero il messaggio ai Beatles. Miles Davis, pur materialista ed edonista quale era - sempre a caccia dell'ultima fuoriserie, dell'ultima moda italiana, dell'ultima fotomodella di successo, per rivendicare un orgoglio afroamericano aristocratico e alternativo a quello della "rivolta nera" -, non era insensibile a tutto quanto gli sapeva di magia, specie se traducibile in suoni. Così, a un certo punto, capì che poteva andare perfino oltre quell'interplay che i suoi colleghi jazzisti stavano perdendo, per inventare una musica basata su qualcosa di ancor più avanzato dell'ascolto reciproco: musica generata dalla telepatia.

Alle soglie di questo mitico 1965 Davis aveva completato la formazione di quello che sarebbe stato il suo secondo grande quintetto. L'assortimento delle personalità era effettivamente straordinario. Herbie Hancock, l'intellettuale, aveva una formazione da concertista classico e una laurea in ingegneria, e trattava il pianoforte come un ingranaggio generatore di paradossi; Wayne Shorter, l'asceta, si esprimeva in un linguaggio sibillino quasi quanto quello di Miles, e col sassofono si divertiva a disegnare mondi possibili; Ron Carter, il membro più anziano coi suoi ventisette anni, era il contrabbassista più richiesto del momento per la sua stimolante versatilità; mentre Tony Williams, che Miles aveva scoperto appena diciassettenne, era semplicemente diventato, a vent'anni, il batterista più innovativo del secolo, un maestro di cangianti poliritmie. A lui, sfidando ogni logica e ogni convenzione, il leader affidò la massima libertà di invenzione; con lui, e con gli altri, cominciò ad elaborare una musica nuova.

Il titolo del primo brano, registrato il 20 gennaio di quel '65 e destinato anche a diventare il titolo del nuovo disco, la diceva lunga: "E. S. P.", "percezione extra-sensoriale". Da quel momento, nei suoi tre anni e mezzo di vita, il quintetto sarebbe diventato una sorta di laboratorio filosofico basato unicamente sull'empatia musicale. Miles parlava pochissimo, e quando lo faceva si divertiva ad essere oscuro: "non suonare le note facili", "suona solo se senti qualcosa". I suoi compagni - l'Intellettuale, l'Asceta, il Versatile e il Poliritmico - recepivano maieuticamente, suonando al di là del senso comune e producendo un tessuto musicale aperto ed entropico. I temi di partenza venivano sempre più asciugati, e mossi ubiquamente nello spazio melodico; gli accordi ridotti ad armonia complementare, fino ad essere virtualmente eliminati; mentre il ritmo, spinto dal motore di Williams, sembrava ribellarsi ad ogni quadratura: pulsazione pura, in fibrillante effervescenza. Quanto a Miles, non a caso Hancock e Shorter gli dedicavano brani intitolati The Sorcerer ("lo Stregone") o Prince of Darkness ("il Principe delle Tenebre"): la sua tromba, da sempre alla ricerca dell'ineffabilità, trovò in quegli anni le sue espressioni più metafisiche e più demoniache. Ne vennero fuori sei o sette dischi memorabili, arricchiti negli anni da alcuni inediti pubblicati in ordine sparso.

Adesso tutto è raccolto cronologicamente, adeguatamente commentato, e pubblicato dalla Columbia-Sony in un meraviglioso artefatto che compendia un libro-scrigno, un capolavoro d'arte grafica e una raccolta di sei Cd colorati: prezioso oggetto di styling rilegato in tela bordeaux, dal dorso in acciaio inciso, in un solido astuccio senape con caratteri stampati a marchio. Tra gli ulteriori (e definitivi) inediti vi compaiono la sublime Thisness (titolo fino ad oggi sconosciuto), e alcune versioni dei brani già noti - precedentemente accantonate - che mostrano chiaramente come le scelte di Miles siano cadute non sulle esecuzioni più perfette, ma su quelle più gloriosamente "telepatiche". Cioè basate su una coralità di invenzione che ancora oggi stupisce, e che forse la musica di questo secolo non ha più raggiunto.

Gianfranco Salvatore