Intervista a RALPH TOWNER
realizzata il
pubblicata su 'Fare Musica', dicembre 1992

RALPH TOWNER. IL PROUSTIANO
di Gianfranco Salvatore

La musica degli Oregon ha condiviso con quella dei Weather Report l'affascinante definizione di "colonna sonora di film immaginari". Adesso che il leader del gruppo, Ralph Towner, ha composto realmente un sountrack per un film italiano, l'abbiamo incontrato per entrare più in profondità nel suo visionario mondo espressivo.

Trovo interessante che un certo tipo di musica provochi immagini visive, o "film immaginari", in chi l'ascolta. Come compositore, però, non cerco di specificare le immagini che la mia musica può suscitare. Credo che la musica contenga di per sé tutte le emozioni che un essere umano può provare. Credo che in se stessa sia un linguaggio, più veloce e più diretto del linguaggio verbale. E credo che la musica di valore abbia il potere di manifestare reazioni paragonabili alle esperienze extramusicali che un ascoltatore può aver avuto: un po' come quando l'aroma dell'erba o del pane appena sfornato fanno scattare sensazioni e associazioni profonde.

Raramente ho avuto occasione di raccogliere dalla voce di un musicista osservazioni più proustiane. La sua idea di sinestesia sembra d'altronde risuonare nella sua musica come la fragranza delle madeleines o delle orchidee cattleya si riverbera nell'immaginaria "Sonata per Violino e Pianoforte" di Vinteuil, dentro le pagine della Ricerca del Tempo Perduto. D'altronde Ralph Towner è uno dei pochi musicisti dell'area più o meno jazzistica a poter vantare, dalle sue peculiari esperienze artistiche fino alla varietà della propria strumentazione, un bagaglio vastissimo di tracce che attraversano ogni territorio del pensiero e dell'immaginario musicale. Un po' è merito della sua polimorfa educazione musicale, svoltasi tra Europa e America; un po' del suo training multiforme, classico ed etnico e jazzistico; un po' delle risorse timbriche ed espressive degli strumenti che domina da sommo stilista, dalle chitarre acustiche al pianoforte, dalla cornetta ai sintetizzatori; e molto, moltissimo è merito del fatto di aver vissuto le sue prime esperienze artistiche in quell'affascinante calderone di approcci e di stili, di sperimentazioni e di collaborazioni che è stata la scena newyorkese dei primi anni Settanta.

Pur essendo diventato famoso come leader degli Oregon, uno dei gruppi acustici più originali degli ultimi vent'anni, e per una parallela produzione discografica in proprio con l'ECM, Towner ha alle spalle un background giovanile, poco noto ma intensissimo e a suo modo unico, dalla cui conoscenza non si può prescindere per inquadrare in profondità il pensiero e l'arte musicale di questo che è sicuramente uno tra i musicisti più ispirati e visionari della musica d'oggi. Approfittando di certe sue recenti frequentazioni italiane, che quest'anno lo hanno visto collaborare con Carlo Mazzacurati per la magnifica colonna sonora del film Un'altra vita, ho posto a Towner una serie di domande col preciso proposito di illuminare il significato storico del suo background, e certe zone profonde del suo pensiero musicale.

Pochi ricordano, ad esempio, che Towner (nato nel distretto di Washington il 1° marzo 1940) non iniziò musicalmente con la chitarra, lo strumento che per primo lo rese famoso, ma col pianoforte classico e con la tromba. Nel 1958, frequentando i corsi di teoria musicale e composizione all'Università dell'Oregon, conobbe Glen Moore, destinato a diventare il suo contrabbassista di sempre; ma solo nel 1962, quasi per caso, acquistò una chitarra classica. Se ne innamorò a tal punto da trasferirsi in Europa, per studiare lo strumento al Conservatorio di Vienna; parallelamente si dedicava anche al liuto e alla musica antica. Solo nel 1968 tornò definitivamente negli USA, stabilendosi a New York: e, pur suonando jazz (soprattutto come pianista), cominciò a maturare una via di mezzo tra musica improvvisata e approccio classico che sarebbe diventata una delle basi più cospicue della sua personalità musicale. I miei studi classici a Vienna rappresentano le fondamenta della mia sonorità e della mia tecnica, mi ha confermato il musicista. Il risultato di questo mio training è udibile negli elementi della produzione del suono, dell'articolazione e delle dinamiche: sottigliezze, queste, che normalmente sono applicate più all'interpretazione dei brani classici che al jazz e alla musica improvvisata.

Questa sua eclettica attitudine dovette essere notata ben presto, vista la varietà di impieghi musicali che Towner riusciva a trovare. Partecipò perfino al Festival di Woodstock col cantautore Tim Hardin, e con lui avrebbe anche registrato, portandosi dietro il compianto Colin Walcott, fra i primi specialisti americani di strumenti come il sitar e le tablas. Ma il festival di Woodstock fu per me soltanto un lavoro come un altro. Molti jazzisti, a quell'epoca, erano chiamati a suonare dai musicisti folk. Paul Motian, ad esempio, era a Woodstock con Arlo Guthrie nello stesso set in cui suonai io, e Tim Hardin chiamava spesso anche Eddie Gomez e Warren Bernhardt. A quei tempi c'era un grande interesse per musiche diverse dal bebop; i Weather Report, Mahavishnu, Miles Davis e tutti i musicisti di New York erano soliti interagire e sperimentare nuove forme di improvvisazione.

Tra i 1970 e il '72 Towner fece parte del Paul Winter Consort, un gruppo che molti considerano tra i capostipiti della cosiddetta New Age. Della formazione facevano parte anche Walcott, Moore e Paul McCandless, cioè i futuri Oregon. Ma considerare se stesso e i propri collaboratori come antesignani della New Age è un atteggiamento che - per quanto diffuso tra i pretesi storici di questa fortunata ma indefinibile area musicale - a Towner ripugna. Molte fra le categorie che il marketing musicale ha definito a tut'oggi sono, il più delle volte, versioni limitate e sterilizzate di alcune delle innovazioni che furono introdotte nei primi anni Settanta. La New Age, in particolare, sembra essere una categoria che richiede un sound costantemente privo di urgenza, di senso drammatico, di modulazioni armoniche e scale melodiche intricate, e che dunque non distragga da un'educata conversazione. Tutto sembra ridursi ad una sorta di utilitaristico massaggio sonoro per l'uomo d'affari stanco e annoiato, prodotto soprattutto da musicisti con scarsa esperienza delle possibilità emotive e drammatiche della musica in quanto forma artistica.

Uno scetticismo del tutto analogo viene manifestato da Towner per un'altra inclassificabile area musicale che oggi va per la maggiore, e che pure gli viene attribuita di frequente. "World Music" è un'altra etichetta inventata dagli agenti di marketing per qualsiasi musica che includa strumenti a percussione invece della batteria, e strumenti a fiato diversi da quelli usati nel bebop. Effettivamente, quando negli anni Sessanta si manifestarono i prodromi di quella che oggi si chiama World Music, grazie ad alcuni fra i musicisti più lungimiranti e cosmopoliti della storia del jazz (John Coltrane, Don Cherry, Yusef Lateef), il mercato di massa neppure se ne accorse. Eppure, mi permetto di obiettare, proprio Towner è stato poi fra gli antesignani di una musica "totale", aperta all'incontro tra strumenti e culture musicali differenti, che ha contrassegnato alcune fra le più luminose sperimentazioni degli anni Settanta: ma anche questa, a detta del musicista, è l'eredità collettiva di un'epoca straordinaria, da lui vissuta in prima persona. Come ho già detto, i primi anni Settanta videro molti musicisti a New York sperimentare nuove combinazioni di strumenti e di solisti di varia estrazione, scrivere musica nuova e provare possibilità stilistiche diverse da quelle del bebop. In quel periodo io mi trovai a partecipare a sessions e serate con Elvin Jones, Wayne Shorter, Sonny Rollins, Jimmy Garrison, Stan Getz, Freddie Hubbard, Carla Bley, Dave Holland... e la lista potrebbe continuare a lungo. Era un'epoca molto feconda, a New York, e io la ricordo come un momento aureo.

A quell'epoca (per la precisione al novembre del 1971) risale anche la sua partecipazione a "I Sing The Body Electric", il secondo album dei Weather Report, tra i cui solchi Towner lasciò un'indimenticabile performance alla chitarra a dodici corde, nel brano The Moors. Effimero ma brillantissimo, l'episodio costituisce un unicum nella discografia del gruppo, e sembra l'esatta dimostrazione del clima newyorkese descritto da Towner. Quella seduta di registrazione dei Weather Report fu un tipico esempio di quell'epoca musicale. Andammo negli studi della Columbia, e Wayne Shorter portò un lungo schema di una nuova composizione. Cercammo per ore di trovare un modo di realizzarla nel miglior modo possibile. Alla fine io cominciai a improvvisare da solo sul tema, e tutti uscirono dallo studio. Mi ascoltavo in cuffia, ma non ero completamente cosciente del fatto che mi stavano registrando. Continuai a suonare per un po', e a un certo punto decisi di andare a vedere dove erano finiti gli altri. Stavano tutti in regia, eccitati da quanto avevo appena finito di suonare. Allora ritornammo in studio e suonammo quella che poi diventò la seconda parte del brano.

L'episodio chiama anche in causa quella che per Towner è l'essenza di un metodo di lavoro e di una filosofia musicale: il rapporto fra composizione e improvvisazione, autentica araba fenice di tutto il jazz contemporaneo. E qui viene fuori con chiarezza anche la predisposizione del musicista per un'ispirazione che trascenda gli stessi limiti acustici del fare musica. Quando compongo una song o un lavoro di più vasto respiro, sono profondamente calato nella pura emozione sonora, che manipolo quasi come uno scultore, modellando la materia con un tocco qui e uno lì, nell'attesa che arrivi all'esatta posizione in cui si trovino realizzate le sensazioni che ho in mente. E la determinazione degli spazi improvvisati in un brano è una condizione di lavoro che non può essere lasciata al caso, ma va programmata in anticipo, andando dunque a incastonarsi già nel lavoro di composizione. La composizione di un brano destinato all'improvvisazione deve stabilire l'atmosfera, la collocazione e le regole di sviluppo che bisognerà poi seguire nell'improvvisazione. Nella musica classica le sezioni di sviluppo sono scritte, mentre nella musica improvvisata lo sviluppo è appunto improvvisato dai musicisti. Essi devono dunque avere confidenza con la teoria dell'armonia, le scale, le varietà di tempo e di ritmo, ed essere dei veri e propri compositori a tutti gli effetti. Una buona composizione dovrebbe stabilire un suo forte mondo musicale, tale da poter ispirare improvvisazioni che siano estensioni e sviluppi del feeling e dell'atmosfera presentata dalla sezione scritta.

Ecco dunque profilarsi a tutto tondo la fisionomia di un musicista visionario ma con le idee chiarissime sui processi musicali: un musicista ideale per lavorare ai commenti musicali di un film. Eppure, a parte una piccola esperienza precedente, questo ventennale autore di musiche per "film immaginari" non aveva mai scritto la colonna sonora per un lungometraggio, prima che l'occasione gli venisse offerta da Carlo Mazzacurati. E' stata un'esperienza molto soddisfacente. In un certo senso, aver lavorato con un artista di tale sintonia ed affinità come Carlo potrebbe avermi viziato. Ha voluto che la musica fosse significativa per il film alla stessa stregua di un personaggio, ma al tempo stesso non voleva una sonorità costante, che avrebbe rischiato di ricalcare pedissequamente l'atmosfera del film, come accade in molte colonne sonore. Lui stesso ha individuato i personaggi che dovevano essere rappresentati da un proprio tema musicale; e questi temi, oltre a presentarli singolarmente, ho anche provato a combinarli. L'unica limitazione, tipica delle colonne sonore rispetto ai dischi autonomamente concepiti, è stata la restrizione delle durate delle musiche per accordarle alle scene. Ma qual è stato il metodo di lavoro? Sono venuto per la prima volta a Roma nel dicembre dello scorso anno, per visionare con Carlo le varie scene non ancora montate. Ho potuto così maturare progressivamente il significato e il feeling di ogni personaggio, oltre che del film nel suo complesso, rimanendone emotivamente coinvolto, e ho cercato di produrre musica che mi desse emozioni analoghe a quelle suscitatemi dai personaggi. La decisione finale su cosa usare spettava a Carlo, ma mi sono sempre trovato d'accordo con lui.

Un precedente incoraggiante per aspettarsi da Towner film sempre meno immaginari, e madeleines dalla fragranza sempre più reale.

Gianfranco Salvatore