Intervista a WAYNE SHORTER
realizzata il 21 settembre 1995
pubblicata su 'Musica!', 22 novembre 1995

WAYNE SHORTER

L'ULTIMA SFINGE DEL JAZZ

di Gianfranco Salvatore

(versione integrale)

Dopo sei anni da "Joy Rider" esce finalmente un nuovo album del grande sassofonista. Sei anni sono lunghi. Ma adesso Wayne Shorter è passato dalla Columbia/Sony alla Verve, che gli ha offerto la possibilità di registrare le sue composizioni in una forma a metà tra il sinfonico e il jazz elettrico, un sogno che inseguiva fin da quando era giovane. "High Life" è stato prodotto da Marcus Miller, il formidabile bassista che fu l'eminenza grigia dell'ultimo capolavoro di Miles Davis, "Tutu"; e vi partecipano anche Rachel Z (degli Steps Ahead) alle tastiere, David Gilmore (dai Five Elements di Steve Coleman) alla chitarra, Airto Moreira alle percussioni e Will Calhoun (ex Living Colour) alla batteria. E' facile prevedere che il disco, con la sua sofisticata dimensione sonora, rinnoverà negli appassionati la sensazione di cui Shorter è un vero maestro: lo stupore. Dopo Davis e Thelonious Monk, e forse assieme a Steve Lacy, Shorter è infatti l'ultima grande Sfinge del mondo del jazz: tanto nella sua musica quanto nella conversazione ama distribuire enigmi ed oracoli, e spesso provoca autentiche folgorazioni.

Avevo già avuto la fortuna di intervistarlo anni fa a Parigi, e dunque ero preparato a quel modo spiazzante con cui, dietro un sorriso, riesce a capovolgere il senso delle domande che gli vengono poste. Con lui è come essere di fronte a un maestro Zen, sempre pronto ad aggiungere una centoduesima storia al repertorio. Non a caso Shorter si interessa da anni al Buddismo, praticandolo a modo suo, specialmente sul piano dialettico e della comunicazione interpersonale: quasi volesse indurre nel suo interlocutore un'illuminazione capace di mettere in crisi il modo di pensare della realtà comune, che per le filosofie orientali è solo un'apparenza. Contrario ad assoggettarsi alle convenzioni della storia - e delle cronache musicali, che ne fanno parte - il sassofonista, in un colloquio privato, preferisce sciogliere i normali rapporti di causa ed effetto nell'eterna ruota del karma, a cui fa spesso riferimento, divertendosi a far saltare in aria tutte le categorie prefabbricate, tutte le formulazioni preconcette. Non mi sono stupito, dunque, quando nella conferenza stampa tenuta a Roma il 21 settembre, alla domanda di un collega, che sperava di sapere da lui cosa gli avessero trasmesso cinque anni coi Jazz Messengers, altrettanti con Miles Davis e ben quindici coi Weather Report, ha risposto che per lui fu fondamentale il rapporto con il trombettista Lee Morgan, col quale discuteva quale tipo di pantaloni o di scarpe fosse più hip, più "figo", e soprattutto l'insegnamento dei manager dei tre gruppi citati, da cui imparò tutto sulla contrattualistica musicale...

Agganciato il mio uomo a pranzo per un'intervista esclusiva, tra un'elusione ed un ennesimo rimando al karma sono riuscito comunque a strappargli alcune valutazioni essenziali del suo percorso artistico. Il rapporto con Davis, ad esempio: "L'armonia, le tessiture, ed ogni modo in cui Miles suonava o distorceva i brani - incluse le composizioni di Shorter, n.d.r. - tendevano a concedere spazio alla musica, a suonare/giocare con la musica per filtrarla attraverso la tua anima, la tua espressione, il racconto della tua storia. Miles stava utilizzando tutti i colori degli Impressionisti, degli Astrattisti, dei Surrealisti, aggiungendo molte nuovi dimensioni alle emozioni. Non soltanto le solite due emozioni, rabbia e felicità". Mentre se la ride sotto i baffi mi sembra di cogliere l'eco di certa polemica con il pubblico che recepisce la musica a modo proprio, e quel che aggiunge me lo conferma. "Penso che una grande massa di persone decida che certe cose le piacciono e altre no molto prima che la musica raggiunga le loro emozioni. Hanno solo due tipi di reazione: mi piace/non mi piace. E la reazione 'mi piace' è molto diffusa proprio perché il colore emotivo viene tagliato fuori molto presto". E continua a ridacchiare tra sé e sé. E' uno Shorter inedito questo che indugia a criticare i gusti della massa, sia pure sotto un velo di filosofica ironia. Non sarà il suo modo di alludere alle cause di questi sei anni di silenzio discografico come leader? E non esistono, secondo lui, ascoltatori dotati di maggiore senso critico, di emozioni più varie e consapevoli, o quanto meno del sentimento del dubbio? "E' facile dire 'ho sentimenti contrastanti', quando nella realtà le sensazioni non sono nemmeno coinvolte. Ciò che la gente sente è un automatismo, dice quello che dice senza sentire: ma senza nemmeno mentire". E riprende a ridacchiare, divertito dalla sua stessa analisi, che continua così: "E' il frutto del condizionamento collettivo, provocato anche da un semplice disc-jokey di una stazione radiofonica, che invita a seguire il tale esercito sotto la tale bandiera... Le persone si sentono a proprio agio e al sicuro solo quando sono circondate dai corpi di molta altra gente, e possono dire: siamo membri dello stesso club! Hanno i loro statuti non scritti, con tutte le loro regole, che seguono a pappagallo. Quello che dovremmo fare è sfondarle!". Mi stupisco a sentire dalle sue labbra un giudizio tagliato quasi con le stesse parole di un musicista che fu assai più polemico ed esplicito nella sua critica sociale, Frank Zappa. Ma Shorter mi spiazza di nuovo, assumendo un tono di voce volitivo e mettendo immediatamente in parodia quello che ha appena detto: "Voglio oppormi a quest'oscurità! Dinamite alle tenebre!". Ed aggiunge: "Sai trovare una soluzione per fare in modo che un gran numero di persone sentano e pensino come individui?". No, naturalmente. Ma allora, dove cercare la luce? "Nell'altro lato della medaglia: fra quei pochi musicisti, pittori, attori, artisti che fanno tutto quello che possono, al cento per cento con tutta la sincerità e tutto il resto, per accendere più candele nel buio. Nel buio del backbeat...". Il backbeat? Intende proprio quello spiazzamento degli accenti ritmici che è tipico del jazz e di tutta la musica nera? "Sì! Facciamo il modo che il backbeat regga la candela verso la luce...".

WS: Cambiare stile non rappresenta necessariamente nulla di innovativo. E' solo un cambiamento di stile. Un dato di fatto.

GS: Il karma va oltre le categorie. E' questo il senso della tua risposta?

WS: A volte è una c'è una composizione karmica di ragioni per cui alcune persone si trovano a combattere con tutto. Combattere per un lungo periodo di tempo, e poi... Anzi, non proprio combattere... Voglio dire che la gente che combatte o che deve combattere, produce cause (nel senso di causa ed effetto) per mettersi nella condizione di dover combattere. E in un senso anche più profondo... Ad esempio, il tuo nome è Gianfranco, ma qual è il tuo vero nome, quello originale? Tu hai fatto delle promesse: mescolare delle cause, per essere nella posizione di mostrare qualcosa ad altra gente. E questa gente è tanta: in posti diversi, tempi diversi, condizioni diverse, alcuni ricchi, alcuni poveri...

GS: Accetta che ti dica che questa è una grande risposta, ma è una non-risposta.

WS: E' anche una non-soluzione.

GS: Non è una risposta storica: ha più un significato 'cosmico'.

WS: Sì, ma un interesse storico non ha senso, perché la storia è come un registratore, come un nastro magnetico. Ma la sorgente di quelle informazioni è causata, e produce un effetto. Perciò, se vuoi andare più profondamente della sicurezzza dei dati storici e di analisi interessanti, devi essere pronto a procedere con l'atteggiamento di non aver nulla da perdere, di rendere automatico l'impegno verso la tua vita. Si tratta di chiedersi: cos'è questo? E' come quando un altro musicista dice: Sintetizzatori, sintetizzatori! Parlano di questo e quello, ma invece di parlarne potrebbero entrare veramente nei sintetizzatori o nei computer: questo è impegno. Altro che dire: questo è puro, questo non lo è. Anche un violino è un sintetizzatore.

GS: Dicesti anni fa: l'elettricità non è nella musica, è dentro il nostro corpo. E anche adesso, se capisco quello che dici, preferisci distinguere le cose materiali dalla "spirale" dei processi.

WS: Sono la stessa cosa. Questa cosa solida, qui davanti a me, appare come un'insalata. Tu non stai piangendo, adesso: ma dove sono le tue lacrime? Causa ed effetto! Se c'è una causa, le lacrime verranno fuori. In qualche punto ci sarà una causa per cui questo bicchiere non sarà più un bicchiere. Questo bicchiere fa ancora parte di una legge della vita. Questo bicchiere ha devozione, dedizione: è dedicato a qualcosa, come adesso. Ed è mezzo pieno o mezzo vuoto? E' la stessa cosa: se un bicchiere è un bicchiere, la causa di ciò è cosmica. La gente dovrebbe cominciare a entrare dentro la domanda: cos'è la vita?

GS: Che risposta può dare la musica a questa domanda?

WS: Che la vita potrebbe essere, o che la vita è. Quello che stiamo facendo. La vita sta dove c'è vita. Ma non esistono risposte. Ci sono solo (riflette) acquisizioni di... (riflette ancora) di tutte le cose per tradurle, attraverso la saggezza, in qualcosa che ha valore. Ho un libro che si intitola "Stradivarius", e parla di un ragazzino. Va a scuola da un maestro che ha molti allievi, e deve passare un'audizione. E' una storia molto particolare: nella Corea del Nord, durante la guerra, sotto la neve, un soldato trova questo Stradivari, il violino, in una casa bombardata. Lui non sa cosa sia questo Stradivari, ma dopo la guerra, mentre sta in ospedale, un'infermiera trova il violino tra le sue cose, lo riconosce come uno Stradivari e lo porta nella sua casa tra i monti Appalachi, dove vive molta gente povera. La maestra dà questo strumento a un bambino di cinque anni che vive lì, cantando tutto il tempo, e lui impara da solo a suonarlo. A dodici anni lo mandano da un maestro che parla sei lingue e insegna a studenti europei. Tutti gli altri bambini aspettano l'audizione, chi suonando benissimo Paganini al violino, qualcun altro il piano. Lui sta lì ad accordare lo Stradivari (imita un suono molto delicato), mentre il maestro chiama un bambino dopo l'altro per decidere chi sarà accettato. La moglie del maestro entra nella stanza e sente il bambino accordare. A un certo punto il bambino chiede quando verrà il suo turno, e il maestro risponde che ha già passato l'audizione. Grazie a quell'unico suono... Alla fine del libro il ragazzo, diciottenne, partecipa ad una gara in Francia e lì conosce una ragazza russa di cui si innamora. C'è anche un rabbino, e delle cose che accadono tra le montagne... Non ricordo l'autore, ma è il tipo di libro che pubblicano senza nemmeno correggerli, è pieno di errori.

WS: Dieci giorni fa ho incontrato Ornette Coleman. Ricordo che nel quintetto di Davis, Hancock e Williams cercavano di convincere Davis del valore di Ornette e del free jazz, cosa che Davis non ammetteva. Qual era la tua posizione?

WS: Nessuna. Non avevo posizione, ero aperto, ascoltavo.

GS: Perché Davis era contro il free jazz?

WS: Non lo era.

GS: Ma lo ha dichiarato. Ha anche detto che Archie Shepp non era un musicista, che Cecil Taylor non sapeva suonare.

WS: In qualunque tipo di musica, d'avanguardia o meno, c'è sempre un sacco di lavoro da fare per toccare l'anima della gente. E' come dire che una donna è bella, quest'altra è bella, poi arriva una donna molto comune e si dice: 'non sa suonare', quella donna non è bella. Chi è che ha un lavoro da fare, la donna insignificante o quello che decide chi è bella e chi no? E Miles ha fatto il suo lavoro (ridacchia).

WS: Ornette mi ha detto...

WS: Tutto il tempo (all along) c'erano cose che accadevano nella musica d'avanguardia prima che Ornette Coleman facesse le sue cose. Anche altri facevano cose... A un certo punto è venuto fuori Leonard Bernstein a scrivere certe cose e ad abbracciare una persona (si riferisce al sostegno dato da Bernstein all'esordio di Coleman a New York ' ndr). Ma c'erano altre cose che andavano avanti con un certo pianista, e parlavamo di "going out" e "playing out" già nel 1959. Dicevamo "Let's go out!", e volevamo intendere: avanguardia!

GS: Era già nell'aria...

WS: Accadeva ad esempio in jam session, ci domandavamo: stasera vogliamo suonare "out" o "in"?

GS: Anche John Coltrane, che si era formato al fianco di Miles Davis, a un certo punto abbandonò il proprio linguaggio per avvicinarsi a quello di Ornette Coleman.

WS: A Miles piaceva che Coltrane facesse quello che voleva fare. E anche Miles andava nella direzione che voleva, senza chiamarla avanguardia. Non dovrebbe essere come un annuncio, un proclama: (imitando un annuncio roboante) "Ed ecco a voi Miles, roba astratta!, e prometto di essere fedele all'astrazione per i prossimi dieci anni!". Ci sono un sacco di illusioni, nella vita. Suona quello che senti, e impara qualsiasi cosa vuoi imparare. Mi è piaciuto quando Marlon Brando ha recitato in "Superman" per quindici minuti, prendendo quindicimila dollari! (risate). E penso che Marlon Brando sia ancora l'unico attore-personaggio del cinema americano di oggi.

GS: Su registrazioni pirata si possono ascoltare alcuni concerti europei del quintetto davisiano dell'autunno del '69, in cui tu, Chick Corea e Dave Holland suonavate lunghi episodi veramente astratti e free, ai quali però Davis non partecipava. Un breve periodo, in cui la musica davisiana fu diversa sia da quella precedente che da quella immediatamente successiva.

WS: E' vero, fu per un periodo molto breve.

GS: Come arrivaste a quel periodo così breve e caratteristico?

WS: Accadde semplicemente per cause emozionali, emotive. E' come quando i bambini vanno fuori a giocare. Cominciammo a suonare in quel modo con gli stessi princìpi, come i bambini. Gli stessi princìpi di quando un uomo e una donna hanno un appuntamento romantico, si siedono a cenare, e ci sono cose che ne fanno un appuntamento diverso da tutti quelli che ognuno di loro ha avuto prima, e per il tipo di informazione che possono avere in comune. E anche se uno di loro non sa tutto, ma l'altro è pronto a ricevere, appena uno riceve l'informazione c'è una rivelazione istantanea, e la seconda persona di rimando dà indietro qualcosa che si trasforma in nuove informazioni per l'altra. Così si ha una conversazione inusuale, e la donna fa: questo è un grande appuntamento. Un sacco di gente dice: quell'appuntamento l'altra sera era talmente noioso! A volte non dipende dall'informazione, ma dal fatto che l'altro non assomiglia al proprio ideale. Quello che noi facevamo era... non un circo, ma... facevamo qualcosa che includeva un pubblico, e le sensazioni provenienti dalla gente, e la necessità di quello che facevamo aveva un senso di missione. La madre della necessità è l'invenzione!(inverte ironicamente il noto detto pseudoplatonico che "la necessità è madre dell'invenzione" - ndr)

Durante la seduta fotografica, alla richiesta del fotografo Fabio Lovino di tenere il sax soprano tra le mani, o abbracciato, oppure sulle gambe, Shorter - che sta seduto - dice di preferirlo sulle gambe: "Così sento la gravità della terra". Poi, parlando col fotografo, ma guardando verso di me, parla del "distacco buddista" da una serie di cose e di idee che appartengono al mondo sensibile: le ideologie politiche, le cose di superficie, il potere. Allude anche al "distacco dalla storia, distacco dal passato": un distacco che però non è contrario "all'apprezzamento del passato". Fabio gli chiede se gli piacciono gruppi che mescolano jazz e rap come Jazzamatazz o Guru, e Shorter: "Non è questione di piacere o no. E' qualcosa che accade. Io sono favorevole alla libertà di fare le cose. Ma la musica è neutrale. Chiedere se mi piace la loro musica significa chiedermi se mi piacciono le persone che fanno quelle cose".

Facciamo qualche foto assieme, e poi, stringendogli la mano, gli dico: "Mi creda, Mr. Shorter, è duro essere uno storico, quando devi avere a che fare con i fatti, pur sapendo che lo spirito va oltre i fatti". Shorter capisce la mia allusione, ride, e risponde: "Forse è possibile occuparsi di storia trattando i fatti diversamente, così": e indica un punto sul pavimento. Vi passa sopra imitando un passo di marcia e canticchiando una melodia da fanfara, quasi a dire: marciamo sopra i fatti, passiamoci attraverso, andiamo oltre.
E congedandoci, mentre usciamo dall'albergo, con i taxi che ci aspettano, mi dice in confidenza: "Sai, il miglior barometro dei fatti è il matrimonio".

Poco prima, nella hall dell'albergo, avevo assistito non volendo ad uno scorcio di conversazione intima, al 'privato' di Shorter, molto più concreto della conversazione precedente. Alla moglie, Ana Maria, non era piaciuta la suite che era stata prenotata per loro. Si era arrabbiata, pretendendone un'altra, che non era disponibile. Allora si era rifiutata di scendere a pranzo, e si era mossa tutto il giorno per conto proprio. Invece che con la moglie, Shorter aveva dovuto rassegnarsi a pranzare con me.

Ana Maria Shorter sarebbe morta tragicamente in un disastro aereo pochi mesi dopo la mia intervista.