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 ""BOLLETTINO
DELL'ASSOCIAZIONE MUSICISTI DI JAZZ", inverno 1997
TEMA
E VARIAZIONI: INTERVISTA A GIANFRANCO SALVATORE
di
Aldo Bagnoni
Nel
mondo del jazz, ciascuno lo sa, bisogna saper fare fronte a diverse
situazioni. Sicché, di fronte ad un collega musicista,
o un altro operatore del settore, non potremmo escludere che costui
non sia attrezzato ad operare anche in ambiti collaterali. Una
delle figure più esemplificative in merito è il
casertano (ma ormai pienamente romano) Gianfranco Salvatore: musicologo
(tra i fondatori della SISMA), critico (per anni sulle riviste
Musica Jazz, Blu Jazz e Fare Musica), docente (all'Università
della Musica di Roma e poi all'Università di Lecce), produttore
discografico e arrangiatore (con Guitar Madness, Lello Panico,
etc.), insomma un personaggio tra i più "trasversali" di
tutto il mondo del jazz in Italia. Ed altrettanto "trasversale",
nelle sue stesse parole, il suo approccio alla classica intervista
sullo schema "domanda-risposta" (un po' come il solito modello
"tema-improvvisazione"). La condizione posta per essere intervistato
è che si riportassero prima tutte le nostre domande, e
poi le sue risposte. Gianfranco si è voluto così
divertire a scombinarci il meccanismo, improvvisando sì
sul tema, ma anche costringendoci ad inseguirlo nel suo gioco
di accorpamenti ed allusioni, e ad apprezzarne la capacità
di "raccontare una storia". Un parallelo con Sonny Rollins, celebre
macinatore di melodie e somma autorità in citazioni, a
questo punto s'impone.
DOMANDE:
1.
Circa dieci anni fa fosti seriamente coinvolto, assieme
a Luciano Linzi e su un'idea condivisa con Lorenzo Pallini, nel
dar vita ad un doppio album dedicato all'interpretazione in chiave
più o meno jazzistica di brani firmati Mogol — Battisti
[Ci ritorni in mente
Gala Records — n. d. r.]: un'opera che radunava una sorta
di "summa teologica" del nostro jazz dell'epoca, episodicamente
affiancato anche a nomi del pop italico. Quel lavoro, in qualche
modo, fece epoca, nel nostro ambiente di allora, forse un po'
ristretto e un po' serioso. A partire da quest'anno accademico
'97-'98, ti ritroviamo in cattedra (nel vero senso del termine),
presso la Facoltà di Beni Culturali dell'Università
di Lecce, a tenere un corso interamente dedicato al lavoro di
Mogol. Ma perché il binomio Mogol-Battisti appassiona tanto
te, che sei uno dei migliori e più noti critici e musicologi
dedicatisi in Italia al jazz? E con quale attenzione, più
in generale, un jazzista secondo te dovrebbe guardare — o
meglio, continuare a guardare — alla cosiddetta "musica leggera'
italiana?
2.
Cosa "ti ritorna in mente" di quelle sedute di incisione?
Qual era l'atteggiamento prevalente dei musicisti su quel progetto,
all'epoca?
3.
Ed oggi, come vedi questo proliferare, divenuto oramai moneta
corrente, di progetti jazzistici dedicati alla canzone nostrana,
da Tenco a Fossati, da Paoli a Carlo Alberto Rossi, o persino
agli 883? Te ne senti in qualche modo istigatore, o responsabile?
E vi sono limiti che non vanno oltrepassati, secondo te?
4.
Tu sei anche musicista, ed hai svolto anche attività di
produttore discografico. Se tu dovessi o potessi produrre in totale
libertà di mezzi economici e di scelte artistiche un lavoro
di matrice jazzistica sulla canzone italiana, con quali musicisti
(magari non solo italiani) ti piacerebbe lavorare? E come interverresti
in sede di pre- o post-produzione?
5.
Pensi che potrebbe o dovrebbe esistere, nel jazz prodotto in Italia,
anche il ruolo di "paroliere dedicato"?
6.
Parliamo anche della tua esperienza di docente universitario
a Lecce: qual è la tipologia dei tuoi allievi? Vi sono,
tra di essi, giovani musicisti di jazz, o comunque ragazzi interessati
al jazz? E come il jazz entra (se vi entra) nel tuo corso di studi?
7.
Tralasciando ora l'aspetto così particolare del rapporto
tra il jazz suonato in Italia e la musica leggera, o la canzone
di autore, ti va di esprimere qualche considerazione sull'attuale
situazione jazzistica nel nostro paese nell'anno di grazia 1998,
magari riferendoci anche a ciò che sembra potersi muovere
in futuro per il jazz italiano attorno alla nuova legge sulla
musica?
8.
Ma esiste, infine, un "jazz italiano"? O meglio, ha senso usare
questa espressione?
RISPOSTE:
1-6.
Dall'anno accademico 1996-97 insegno a Lecce, "Civiltà
Musicale Afroamericana", seconda cattedra in Italia di ques'insegnamento
che prima, com'è noto, esisteva solo al DAMS di Bologna,
dov'è tenuto dal collega Giampiero Cane. Dall'a.a. 1997-98
mi hanno affidato anche l'insegnamento di "Storia
delle Musiche Alternative", di nuova istituzione. Si tratta,
in sostanza, di una cattedra di Popular Music, disciplina
presente da anni in varie Università europee: ma il caso
di Lecce è il primo in Italia. Il mio programma di quest'anno
è dedicato al rinnovamento della canzone italiana fra gli
anni Sessanta e Settanta, con particolare riguardo alla produzione
di Mogol e Lucio Battisti. Libro di testo del corso monografico
è il mio L'alchimia del verso cantato. Arte e linguaggio
della canzone moderna (Castelvecchi, Roma 1997). Tra gli studenti
di entrambe i miei corsi vi sono musicisti classici, jazz e rock.
1-3.
L'ambizione di un progetto del genere non è dimostrare
che il jazz offra un approccio buono ad ogni evenienza, quanto
di stimolare le "latenze"di un particolare repertorio, indagare
le sue risorse meno evidenti, i suoi segreti. Ora, questa capacità
di esaltare sfumature nascoste di un certo tipo di brano ha sempre
fatto parte del "genio" jazzistico, a prescindere dal tipo di
repertorio adottato. Le canzoni battistiane (o di altri importanti
autori italiani) possono essere stimolanti non solo per il loro
valore melodico intrinseco, ma perché — come ogni
repertorio per sua natura refrattario ai soliti vecchi trucchetti
da anni Trenta (applicare swing) o Quaranta (intervenire sulle
armonie con criteri oramai stracodificati, per non dire ritriti)
— pongono una sfida. Anche per questa ragione la rilettura
battistiana, per il mio modo di vedere, era interessante. La realizzazione
di un disco come Ci ritorni in mente ci impose di escogitare
chiavi di lettura diverse per ogni singolo brano. A quel punto,
il filtro jazzistico era libero di agire più come sensibilità
che come "metodo". Quanto più un repertorio si mostra lontano
dal jazz, tanto più l'idea di rileggerlo assieme a dei
jazzisti diventa una faccenda creativa, una sfida interessante.
2-3.
Giuro: in quel caso non ho dovuto forzare la mano a nessuno.
È evidente che, chi più chi meno, a Battisti (magari
inconsapevolmente) erano affezionati tutti. E poi, Aldo, diciamocelo
tra me e te (i jazzisti dell'AMJ non ne hanno bisogno): l'idea
che esistano "limiti" invalicabili alligna, ahinoi, molto più
nella testa dei critici che in quella dei musicisti. Quanto ai
produttori discografici, dipende. La cosa che ricordiamo con un
certo rimpianto è la prima versione di Non è
Francesca, il cui arrangiamento fu affidato a Mario Raja con
la sua Big Bang (l'impianto orchestrale era implicito, "latente",
nella celebre coda ad libitum della versione originale). La mia
idea era di farla cantare a Nicola Arigliano: riuscivo perfettamente
a immaginare l'idea di disincanto, di dignità dolente,
di virile distacco, che la sua voce fumée ed il
suo stile interpretativo nelle ballads avrebbero saputo
conferire alla canzone. Arigliano accettò, e in due o tre
takes sovrincidemmo la sua voce. Il risultato, per me,
era bellissimo, ma il supervisore del disco volle che invece il
brano fosse affidato a Mango, con cui registrammo in uno studio
a Milano. Anche Mango, nonostante le mie perplessità iniziali,
fu bravissimo, e quella versione particolarmente fortunata, visto
che anni dopo la WEA la ripubblicò in un'altra raccolta
di interpretazioni battistiane (Innocenti Evasioni). Ma
conservo il rimpianto della versione Arigliano (che purtroppo
non è sopravvissuta, essendo andato smarrito l'unico "pronto-ascolto"
che ne esisteva), anche perché la cosa mi imbarazzò
talmente che non fui capace di spiegarla a Nicola. Colgo quest'occasione
per rinnovargli i miei complimenti e la mia stima. Colgo anche
l'occasione per rivelare un fatto ignorato ai più. L'idea
di fare un disco intitolato New Standards, e poi realizzato
tempo fa da Herbie Hancock, era un mio progetto più volte
avviato tra la fine degli anni Ottanta e l'inizio dei Novanta.
Posso dire con orgoglio che i brani che avevo individuato nella
produzione pop e rock erano molto più efficaci e sorprendenti
di quelli scelti da Hancock e i suoi produttori: provate a immaginare
un brano dei Beatles che, opportunemente rifraseggiato (ma senza
cambiare una sola nota), suoni monkiano, o uno dei Led Zeppelin
gillespiano... (non rivelerò di quali brani si tratti neppure
sotto tortura). Il progetto fu prima avviato con un famoso jazzista
italiano, che poi si ritirò. Fu in seguito riavviato con
una famosa cantante, che ne era entusiasta, ma nessuna etichetta
discografica, pur tenendoci in ballo per un paio di anni, volle
pubblicarlo. Il che la dice lunga sul senso del rischio che abbiamo
in Italia: eppure la storia dimostra che potevamo arrivare prima
degli americani, e fare meglio.
4.
Miles Davis, Gil Evans, Duke Ellington, Gorni Kramer (con
relative orchestre): nel senso che, quando l'aspirazione è
puramente ideale e i sogni oggettivamente irrealizzabili, non
c'è differenza tra un disco di jazz-jazz e uno di jazz
"applicato". Quanto al lavoro di produzione, se è ben fatto,
la post-produzione si limiterà a qualche editing e soprattutto
ad almanaccare la sequenza dei brani sul disco (attività
maliziosamente creativa). Per quanto riguarda invece gli aspetti
creativi della pre-produzione (che per me consiste quasi esclusivamente
nell'ideazione del progetto), seguo Hal Willner nell'individuare
un accostamento paradossale tra repertorio e possibili interpreti:
cioè un sound che stia in relazione non logica ma piuttosto
maieutica con ciascun brano e con le sue "latenze"; Joel Dorn
nel cercare di tirar fuori ulteriori "latenze" dai musicisti;
Teo Macero nel configurare eventuali "trucchi' risolutivi (più
in caso di necessità che per mero narcisismo); me stesso
nel "metter becco" su strumentazioni e arrangiamenti, e in altre
due cose che non vi dico.
7.
Quando i momenti di delusione si alternano così di
frequente a quelli di ottimismo, non è possibile dare una
risposta che non sia ciclotimica.
3-5-8.
Perché no?
Aldo
Bagnoni
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