| |
CANTARE ALL'ITALIANA.
PROBLEMI E PROSPETTIVE DELLA CANZONE ATTORNO AL 1950
1.
"Cantando all'italiana": il contesto
Nella
storia della canzone in Italia, l'anno 1950 fa da spartiacque
per una serie di ragioni, una delle quali più evidente.
E' infatti l'ultimo anno in cui la canzone italiana esista a prescindere
dal Festival di Sanremo: una costante degli ultimi quattro o cinque
decenni della storia della nostra canzone che, se non ne ha sempre
contrastato il rinnovamento (limitandosi negli anni più
recenti a registrarlo o a volgarizzarlo, ma contrapponendovisi
fortemente agli inizi), ne ha comunque fortemente condizionato
l'evoluzione. E ciò per ragioni che riguardano globalmente
il sistema di produzione e distribuzione della canzone nel secondo
dopoguerra, come diremo più avanti.
Ma
il ruolo negativo giocato dalla "canzone sanremese"
spicca più come effetto che come causa di un problema generale,
alla luce del quale il decennio che sta a cavallo del 1950 rischia
di apparire tra i più oscuri dell'intera storia della canzone
italiana. Consideriamo come possibile punto di snodo il 1946,
l'anno in cui il referendum istituzionale segna la fine della
monarchia. L'Italia repubblicana si era messa alle spalle il fascismo,
la guerra, la Resistenza, l'occupazione tedesca e quella alleata,
e si preparava a fare i conti, negli anni a venire, con problemi
di enorme portata: disoccupazione, scarsità di alloggi,
emigrazione. Nel poco tempo libero e col pochissimo denaro disponibile
si cercava un divertimento scanzonato, o al massimo una commozione
romantica da romanzo rosa, il tutto improntato alla più
uniforme medietà. All'impegno della ricostruzione del paese
gli italiani facevano corrispondere il totale disimpegno di ogni
forma disponibile di intrattenimento, e la canzone non poteva
certo sottrarsi a un simile destino. Anche per questo il periodo
attorno al 1950, pur potendo contare su compositori e parolieri
di riconosciuta professionalità (spesso maturata già
negli anni Venti e Trenta) e in qualche caso di una certa genialità,
produrrà una enorme quantità di canzoni mediocri,
e vedrà soffocata ogni spinta a un sostanziale rinnovamento.
Come ha scritto Gianfranco Baldazzi, leggendo l'ideologia della
canzone attraverso la politica, "il lavoro del paroliere
e del musicista si ridurrà, nel dopoguerra italiano, allo
sforzo di dar voce all'ubriacatura emozionale di chi ha scampato
un grave pericolo, considerando fruitore-tipo del prodotto-canzone
quell'uomo e quella donna 'qualunque', sui quali baserà
le proprie fortune elettorali, tra il 1946 e il 1947, il commediografo
Guglielmo Giannini, fondando il Fronte dell'Uomo Qualunque".
Ma
è più prudente, nella storia delle arti maggiori
e minori, non far mai ricadere esclusivamente sul pubblico le
ragioni di un appiattimento del gusto. Accanto alle sfavorevoli
condizioni contestuali va dunque sottolineato l'immobilismo degli
editori musicali e dei mezzi di comunicazione e diffusione della
canzone che, per diverse ragioni, tendevano a riproporre nel dopoguerra
le stesse formule prodotte negli anni Trenta, con la tendenza
anzi a ridurne la varietà. In effetti tra il '46 e il '55,
nonostante lo stimolo al rinnovamento che la fine della guerra
impresse un po' a tutte le esperienze artistiche, la canzone italiana
rimase praticamente ferma dov'era, su posizioni fortemente conservatrici
e per certi versi musicalmente reazionarie. Ad esempio l'influenza
del jazz sulla canzone italiana venne fortemente contrastato.
L'impulso ritmico-prosodico che a cavallo degli anni Trenta e
Quaranta aveva generato un genere di canzone detto "Swing
all'italiana" (forte di autori quali Carlo Alberto Rossi,
Giovanni D'Anzi, Gorni Kramer; di interpreti come Natalino Otto,
Ernesto Bonino, Alberto Rabagliati, il Trio Lescano; di un'orchestra
del calibro di quella diretta da Pippo Barzizza), e che aveva
prolungato la sua onda durante l'occupazione americana grazie
alla popolarità del boogie-woogie, dovette segnare una
battuta d'arresto. Bisognerà aspettare la fine del decennio,
con il radicamento del rock'n'roll in Italia e la sua assimilazione
nella nostra canzone, per assistere a un ritorno di interesse
verso i fraseggi sincopati di tradizione afroamericana.
2.
"Ho un sassolino nella scarpa": i fattori di condizionamento
L'immobilismo
creativo della canzone del dopoguerra faceva dunque perdurare,
con l'aggravante del ritardo, i due fattori di condizionamento
che già pesavano sulla canzone italiana nella prima metà
del secolo: l'ingombrante tradizione belcantistica e melodrammatica
(che condizionava non solo melodia e vocalità ma anche
forme metriche, lessico, retoriche), e la scarsa osmosi con le
nostre varie tradizioni di canto popolare, eccezion fatta per
la contiguità della "melodia all'italiana" con
la ricca scuola della canzone napoletana.
D'altronde
anche il repertorio resistenziale (forte di capolavori come Bella
ciao o Fischia il vento), che almeno per continuità
avrebbe potuto svolgere una funzione di stimolo nel dopoguerra,
non riuscì a far nascere una nuova canzone, anche perché,
come ha sottolineato Gianni Borgna, non aveva nulla in comune
col repertorio "leggero".
Perduravano,
semmai, l'influenza e l'attività di alcuni fra i principali
autori delle cosiddette "canzoni della guerra". Vessillifero
dell'istanza restaurativa fu Mario Ruccione (Palermo 18.101908
- Roma 15.1.1969) che, autore di Faccetta nera e in rapporti
diretti con Mussolini, aveva musicato vari aspetti del fascismo:
Spagnolita, riferita a una ragazza che spalleggia le camicie
nere inviate in Spagna in favore di Franco, La sagra di Giarabub,
esortazione a combattere contro gli inglesi nella terza campagna
d'Africa, Camerata Richard, celebrazione dell'alleanza
coi tedeschi, Tacete!, a sostegno della campagna contro
lo spionaggio, Il canto dei paracadutisti e La canzone
dei sommergibili. Negli anni Cinquanta si fece promotore di
una campagna "contro l'invadenza della musica straniera nei
programmi della RAI", creando un sedicente Fronte Nazionale
per la Difesa della Canzone Italiana, e s'impose come uno dei
più tipici (e più premiati) autori "sanremesi"
degli anni Cinquanta.
Tra
il '46 e il '55, dunque, elementi formali e stilistici della canzone
sottostanno ancora a vecchi e pesanti impacci. La dipendenza da
modelli in parte ottocenteschi, ormai del tutto logori, finiva
per moltiplicare all'infinito un repertorio di romanze e serenate,
condannando alla stereotipìa le condotte melodiche, gli
stili di canto, le espressioni liriche (tematiche, lessico, metriche,
orizzonti espressivi e simbolici). La musica popolare non si cantava
più nelle città, e dunque non aveva una vera influenza
sulla musica leggera, a dispetto di una certa ricerca di indentità
regionale da parte degli autori e dei consumatori di canzoni.
Già nei primissimi anni Quaranta, in effetti, cominciano
ad apparire diffusamente certi localismi e regionalismi, nei testi
di alcune canzoni e nei riferimenti melodici o canori, perfino
in maniera spuria: molte canzoni "napoletane" e "fiorentine"
saranno composte da autori provenienti da tutt'altre tradizioni,
perfino con risultati di alta qualità, entrando così
nel repertorio dei grandi interpreti nazionali, considerate alla
stregua di classici (si pensi ad esempio a Munasterio 'e Santa
Chiara, Galdieri-Barberis, '45). Più spesso, però,
simili canzoni si adagiavano su una retorica nostalgica, talvolta
critica verso la modernità (Vecchia Roma, di Ruccione-Martelli,
lanciata da Claudio Villa nel '48). Non a caso, parallelamente
a queste canzoni regionalistiche o popolareggianti, si afferma
una vena provincialistica volta a decantare il bel tempo che fu
(l'esempio più tipico, in una produzione sterminata, è
forse Berta filava, Wilhelm-Fiammenghi, '54).
Benché
questo periodo sia coronato (1954-55) dal viaggio degli etnomusicologi
Alan Lomax e Diego Carpitella attraverso l'Italia per registrarne
le forme regionali di canto tradizionale, per la competenza musicale
degli italiani "di città" le uniche espressioni
musicali riconoscibili (a torto o a ragione) come affini alla
cultura popolare erano rappresentate dalla melodia napoletana,
dal canto romanesco "da posteggiatore" e dai cori alpini.
Di fatto, tutti e tre questi elementi inflluenzarono gli anni
di poco successivi al '50: si pensi al successo della nuova canzone
napoletana d'autore; all'affermarsi di uno strano ibrido a metà
strada fra lo stornello e il belcanto nello stile dell'interprete
dominante dell'epoca, Claudio Villa; alla grande diffusione concertistica
e al vasto successo di pubblico e critica per gruppi corali come
quello della SAT, con riflessi perfino sulla canzone sanremese
(Vecchio scarpone, Calibi-Donida, '53).
Ma
il distacco dalla cultura folklorica autentica fu un'occasione
perduta, anche perché l'ostinato radicamento di formule
poetico-musicali di stampo ottocentesco non poté essere
compensato, come in altre situazioni europee, dal ricorso alla
tradizione del canto popolare, la sola in grado di vivacizzare
il campo dell'invenzione formale e strofica e la varietà
delle impostazioni vocali.
Per
tutte queste ragioni, il problema del rinnovamento della nostra
canzone attorno alla metà del secolo si può riassumere
nell'obbiettiva difficoltà (per eccesso o per difetto di
autonomia dai diversi retaggi possibili) a costruire uno specifico
linguaggio poetico-musicale. Non a caso, i principali movimenti
innovativi della nostra canzone sono sorti da una dialettica con
stili e generi provenienti dall'estero: dialettica che, dall'inizio
del secolo fino a tutti gli anni Cinquanta, è stata molto
contrastata, o confinata a imitazioni di genere e più spesso
a parodie.
Di
fatto, l'attivazione di questa dialettica nascerà solo
dopo il periodo in questione. Il quale, se ne fissiamo il limite
alla metà degli anni Cinquanta, si chiude subito prima
che si affermino innovatori come Renato Carosone e Fred Buscaglione,
che nasca il rock'n'roll all'italiana e con esso il genere "urlato",
che il night-club apporti certi elementi di ricercatezza armonica
e timbrica del jazz moderno (in sostituzione del non più
proponibile Swing da "big band"), e che Modugno sprovincializzi
tematiche e formule melodiche, sia pure in un regime di aperta
e popolare orecchiabilità, con il clamoroso e inaspettato
successo di Nel blu, dipinto di blu.
Per
giunta, solo alla fine di questo periodo arrivano due avvenimenti
propulsivi per la diffusione di massa della canzone: l'avvento
della televisione ('54), e soprattutto il juke-box (dal '55, con
una ventina d'anni di ritardo rispetto agli Stati Uniti), vero
e proprio fenomeno che si ritiene abbia avuto un "ruolo alternativo
(...) nei confronti della radio", avendo veicolato "quei
dischi che la radio esclude dalla propria programmazione perché
contrari alla sua 'ideologia'" musicale e culturale.
3.
"Abbassa la tua radio per favor": la canzone "radiofonica"
In
effetti, nel dopoguerra, è ancora la radio a diffondere
primariamente la canzone. Si può anzi affermare che la
canzone di questo periodo è per sua natura radiofonica.
Il mercato editoriale ha bisogno della radio perché renda
il pubblico familiare con le canzoni di cui diffonderà
gli spartiti presso le orchestrine e i complessini di tutt'Italia,
che le eseguiranno nelle sale da ballo e nelle feste di piazza.
Solo occasionalmente le canzoni che avevano avuto un certo riscontro
alla radio - dove venivano eseguite dal vivo - diventavano un
disco a 78 giri. Il mercato del disco è poco rilevante:
nel '45 si vendettero un milione e mezzo di esemplari, nel '50
tre milioni. Le vendite avrebbero avuto un'impennata sotto attraverso
il formato a 45 giri, introdotto in Italia nel '51.
Il
45 giri moltiplicò il consumo di dischi in Italia perché
modificò la psicologia dell'ascolto. Divenne infatti lo
strumento attraverso il quale il pubblico poteva procurarsi la
riproduzione esatta, anzi, la "versione di riferimento"
delle canzoni ascoltate alla radio e, in seguito, alla televisione,
facendo nascere quella che Daniele Ionio ha definito "l'identità
interprete-canzone". Fino alla metà degli anni Cinquanta,
infatti, per l'acquirente di dischi un'interpretazione valeva
un'altra: si acquistava il valore d'uso della canzone, non il
valore aggiunto del cantante, per via di una radicata abitudine
radiofonica, giacché alla radio i cantanti erano intercambiabili.
Una volta affermata tale identità la situazione sarebbe
cambiata radicalmente, decretando la fine dell'editoria musicale
quale era prima, progressivamente assorbita dai discografici.
E a quel punto anche la radio sarebbe cambiata. Il primo segnale
lo si avvertì nel '53, quando esordì la trasmissione
"Il Discobolo" di Vittorio Zivelli: la prima a considerare
seriamente il disco, e non più l'esecuzione in diretta
dei cantanti e delle orchestre RAI, come il veicolo primario di
radiodiffusione della canzone.
Ma
intanto, negli anni attorno al 1950, lo strapotere della radio
finiva per condizionare non solo le modalità di esecuzione
e diffusione radiofonica della canzone, ma la sua stessa natura.
Innanzitutto la vocazione a rivolgersi "a tutti" frustrava
all'origine qualunque sprazzo di originalità nella scrittura,
e nell'esecuzione l'uso obbligato del microfono, ancora poco versatile,
tendeva a uniformare le impostazioni vocali su criteri un po'
artificiosi di "discrezione" e "morbidezza".
Commissioni di censura per i testi, commissioni di ascolto per
le musiche, vigilavano poi seriosamente contro ogni rischio di
rinnovamento di temi poetici o di espressioni musicali. Ancora
negli anni Sessanta, la commissione che selezionava le canzoni
da trasmettere avrebbe bocciato i Beatles e Ray Charles perché
"stonati", mostrando una colpevole sordità nei
confronti dello specifico estetico di tradizioni vocali diverse
dalla nostra (ma inevitabilmente destinate, col tempo, ad influenzarla).
D'altronde,
una certa xenofobia musicale era condivisa dallo stesso pubblico
radiofonico: all'inizio degli anni Cinquanta Flo Sandon's ricevette
lettere indignate per aver cantato Georgia on My Mind in
inglese. Erano cause ed effetti (difficile distinguere le une
dagli altri) della situazione quasi monopolistica che la RAI deteneva
nella diffusione della musica leggera, ritardando così
la fermentazione di quegli elementi di vivacità che avrebbero
trovato spazio grazie al potenziamento del mercato discografico,
verso la fine del decennio. Solo allora la concorrenza fra le
aziende del disco, alimentata dal boom del 45 giri, avrebbe consentito
alla canzone italiana una maggiore varietà di proposte
e soprattutto qualche sperimentazione.
4.
"Canzone dal due soldi": il genere "sanremese"
Al
patrocinio della RAI e alla sua diffusione radiofonica (fin dalla
prima edizione del 1951), a cui si sarebbe aggiunta - dal '55
- anche quella televisiva, si deve il grande successo del Festival
di Sanremo. Il suo rapporto di necessità con i mezzi di
diffusione è leggibile anche nel fatto che il genere di
canzone rappresentata dal repertorio del Festival negli anni Cinquanta
è in una linea di stretta continuità, anzi, di totale
consanguineità con la formula della canzone "radiofonica".
Ionio ha scritto che, giunto agli anni Sessanta, Sanremo avrebbe
"ormai codificato una speciale categoria estetica, la canzone
da festival". Quest'affermazione va corretta e integrata.
Già dal 1951 il modello "sanremese" della canzone
consisterà nel consolidamento e nella codificazione dei
caratteri emersi nella prima metà del secolo: nella musica,
la supremazia dei valori melodici e tonali e di un'idea preconcetta
di "canto all'italiana"; nei testi, l'esaltazione della
suprema triade Dio-Patria-Famiglia, con gran scampanìo
di chiesette, fierezze e miserie nazional-popolari, mamme commosse
(o commoventi) e fidanzatine pronte da sposare. Sia nella musica
che nei testi, insomma, allignava una retorica consolatoria basata
su un rassicurante tradizionalismo, un sentimentalismo piatto
e refrattario ad ogni spunto problematico, e soprattutto una scarsissima
tavolozza di registri emotivi, senza molte alternative fra l'ottimismo
giulivo e il romanticismo malinconico, con occasionali ricorsi
allo stereotipato senso drammatico dell'Uomo Qualunque. Tali caratteri
prevarranno incontrastati fino almeno a metà degli anni
Sessanta (quando comincerà a premere la domanda giovanile
- rilevante dal punto di vista del mercato - di una canzone che
rispecchi o riadatti i più avanzati modelli anglosassoni),
e rimarranno fortemente difesi anche oltre quella data.
Nell'analizzare
le caratteristiche musicali del "genere sanremese",
Giovanna Marini individua alcuni segni musicali emblematici: negli
arrangiamenti, la prevalenza di "violini stucchevolmente
consonanti" che "non superano un'estensione che va dal
re sotto le righe al re sopra le righe", privilegiando "arcate
larghe comprendenti molte note con effetto di scorrevolezza e
di melodiosità, mai arcate brevi"; nelle condotte
vocali, "voci imitanti il coro alpino falso-popolare"
(ovviamente solo in una parte della produzione proto-sanremese),
e in generale la tipica "emissione del canto radiofonico,
espressamente studiata per essere ben riprodotta dal microfono,
arricchita, enfatizzata", evitando le inflessioni "autentiche,
non addomesticate, quindi più urtanti, non dolcificanti"
del canto popolare e poi di molte canzoni degli anni Sessanta
(non solo quelle "politiche", come vorrebbe l'autrice);
nelle strutture "musica di tipo accordale con melodia ed
accompagnamento", spesso basata su "accordi maggiori
alternati alle loro rispettive brave settime di dominante, tempo
quattro quarti". Questi segni, perfettamente omogenei e integrati
alla retorica dei testi, non sarebbero la conseguenza di scarsa
preparazione o limitata creatività musicale, ma di un disegno
consapevole che tende alla prevalenza di "elementarità,
di ripetitività, di dolcificazione".
Per
la Marini, nei primi dieci anni di Sanremo le canzoni rientrano
inevitabilmente in due tipi. Uno che definisce "canonico"
e "lirico-'privato'", sempre in tonalità minore.
Un altro invece "nuovo", definizione approssimativa
nella quale si vuole comprendere un genere che, pur orecchiabile,
pretenda di esprimere un "messaggio" sociale adatto
a un "fruitore medio", e dunque affidato ad una serena
tonalità maggiore. A entrambi i modelli verrebbe in genere
preposta "una introduzione di tipo elaborato, non troppo
orecchiabile, spesso a forma di recitativo, che rimane sospesa
in una settima o una nona", o "comunque un accordo interlocutorio
non conclusivo (...) al quale segue una seconda parte che è
quella che 'rimane nella testa e non te la scordi più'".
Prototipi
dei due modelli sarebbero individuabili in Grazie dei fiori
(Panzeri-Testoni-Seracini, '51) e Papaveri e papere (Panzeri-Rastelli-Mascheroni,
'52). Grazie dei fiori, in sol minore, porta anch'essa
un'introduzione cantata (quello che nella terminologia americana
si definisce verse) basata su "accordi ed intervalli
non troppo banali", dalla melodia tendente al recitativo,
"non troppo orecchiabile, così da far risaltare meglio
il famoso 'tema'". In questo caso "l'idea del tema poggia
sull'intervallo di quinta diminuita, battuta nove, inserito in
un accordo di nona dim. che ha un effetto molto più languido
in quanto quel semitono mi bemolle, finale dell'accordo di re
nona tira violentemente verso la risoluzione in sol minore (la
quale arriva così come tutti si aspettavano)". Potremmo
dire altrimenti che in questa canzone gli elementi di tensione
non assumono alcuna funzione problematica, ma servono a drammatizzare
temporaneamente, col solo scopo di enfatizzarla, la rassicurante
riaffermazione della tonalità d'impianto. Papaveri e
papere, in sol maggiore, mostra invece una melodia ad intervalli
"facili" punteggiati da altri più larghi e da
"un salto d'ottava usato già in progressione, quindi
non sulla tonica bensì sulla settima: il fa diesis della
batt. 7, particolare che rende ancora più solleticante
sia la settima che l'intervallo largo. Credo che l'idea musicale
sia tutta qui, unita ad un tempo quattro quarti sillabato però
in terzine". Entrambi i modelli sarebbero accomunati, secondo
la Marini, dall'uso strategico di "progressioni armoniche"
(intendiamo, melodicamente, sequenze di brevi motivi trasposti
e strutturati "a terrazze"). Stratagemma che "garantisce
il successo perché (...) fa sì che il pubblico senta
due volte la stessa idea e quindi la ricordi prima".
L'analisi
della Marini - a cui riconosciamo un certa validità generale
- risulterebbe più convincente se la tipologia sanremese
fosse stata sottoposta a un confronto con strutture e caratteri
melodici della canzone degli anni Trenta, per valutarne le differenze.
Fatto sta che queste differenze non ci sono, o comunque non appaiono
sostanziali. Nella canzone sanremese gli stereotipi già
in uso prima della guerra si limitano a farsi più pretenziosi
di prima sui registri malinconici, più giulivi e ammiccanti
che mai su quelli allegri. Si trattava insomma di una situazione
sempre più vicina all'implosione, puntualmente verificatasi
negli anni Sessanta.
5.
"Lasciami cantare una canzone": autori e interpreti
D'altronde
la continuità della canzone fra anteguerra e dopoguerra
- nonché della canzone "radiofonica" in quella
sanremese - è attestata anche dalla prevalenza dei medesimi
autori. Ben tre fra i più attivi provenivano addirittura
dagli anni Venti, e incarnavano tre autentici prototipi: Ruccione
(il post-fascista nazionalista e conservatore), Mascheroni (influenzato
dal jazz e autore di motivetti allegri e ammiccanti), e in una
importante posizione intermedia Bixio, unanimemente considerato
il padre della canzone all'italiana, a dispetto dell'accusa di
"esterofilia" lanciatagli da E.A. Mario (pseudonimo
di Giovanni Gaeta, Napoli, 5.5.1884 - 24.6.1961, che era invece
stato uno dei padri fondatori della canzone napoletana del Novecento
e di quella italiana degli anni Dieci).
Dopo
la guerra Mario Ruccione, oltre a riproporre ostinatamente marce
e marcette, espresse il suo conservatorismo musicale anche in
canzoni d'amore oscillanti tra atteggiamenti iper-sentimentali
(con un capolavoro "di genere" in Serenata celeste
del '47, esasperazione melodica degli slanci lirici e delle depressioni
malinconiche, dall'arrovellato movimento per gradi congiunti)
e critiche all'emancipazione femminile (la citata Vecchia Roma).
Partecipò a tutti i primi festival di Sanremo, conseguendo
un terzo posto nel '54 con E la barca tornò sola,
che suscitò motivi di ilarità - parodiata fra l'altro
sia da Carosone che dal Quartetto Cetra - non solo per lo strappalacrime
racconto di naufragio, ma anche per le oscure allusioni a una
colpevole "bionda forestiera", interpretate come una
reminiscenza tipicamente ruccioniana della Perfida Albione e delle
sue sanzioni contro l'Italia. Vinse il Festival nel '55 con Buongiorno
tristezza (scritta come le precedenti col paroliere Giuseppe
Fiorelli, Napoli, 5.5.1904 - Roma, 6.8.1960), che antepone una
strofa nel fiorito stile da stornellatore a un ritornello nel
quale, al di là del pigro andamento di beguine,
Leoncarlo Settimelli riconosce la vecchia struttura della romanza.
A Sanremo le sue canzoni venivano affidate a tipici tenori o baritoni
leggeri come Oscar Carboni e Gino Latilla, e specialmente a Claudio
Villa, suo interprete ideale, che ne portò alla vittoria
due, la citata Buongiorno tristezza e, nel '57, Corde
della mia chitarra.
Cesare
Andrea Bixio (Napoli 1902 - 1978), autore precoce e prolifico,
era stato il primo a svecchiare la canzone italiana dai residui
stereotipi dell'operetta, e si affacciava al dopoguerra con la
fama di essere il miglior compositore di canzoni in Italia. Aveva
già scritto numerosi classici degli anni Venti (Alcova,
Lucciole vagabonde) e Trenta (Parlami d'amore Mariù,
Violino tzigano, Portami tante rose, Vivere, Torna piccina, La
mia canzone al vento, Madonna fiorentina, Solo per te Lucia),
spesso in collaborazione col paroliere Bixio Cherubini (Leonessa,
Rieti, 27.3.1899 - Milano, 14.12.1987), e nei primi anni Quaranta
Mamma e La strada nel bosco. Anche i suoi temi,
sempre ariosi e di bella escursione melodica, dall'agile intervallistica,
erano adatti a mezzi tenorili. Nel dopoguerra creò le sue
omonime edizioni musicali e una casa discografica, la Cinevox.
Nella sua produzione del dopoguerra, generalmente inferiore alla
precedente, spicca Lasciami cantare una canzone, terza
ex-aequo a Sanremo '53.
Vittorio
Mascheroni (Milano, 29.11.1895 - 3.7.1972) si era cimentato sia
nel jazz che nell'operetta, e con l'appoggio dell'editore Carisch
a partire dal '27 riscosse ampi successi in un repertorio spiritoso
(Adagio... Biagio, Tre (son le cose che voglio da te), Bombolo,
Lodovico, Ziki-paki Ziki-pu, Signorine non guardate i marinai)
e talvolta romantico (Madonna bruna, Nostalgico slow, con
numerosi successi anche negli Stati Uniti), con qualche puntata
nell'ambientazione milanese (Stramilano, Passeggiando per Milano)
o folkoristica (Fiorin fiorello, '38). Il dopoguerra lo
vide tornare in attività fresco di energie sia nel repertorio
sentimentale (Addormentarmi così, '48; La luna
si veste d'argento, seconda Sanremo nel '51) che in quello
giocoso (Papaveri e papere seconda nel '52), partecipando
al Festival e riscuotendovi successi e classificazioni anche in
seguito.
A
parte questa triade di compositori, le presenze più assidue
e più fortunate nel primo quinquennio sanremese furono
due. Saverio Seracini (Prato, Firenze, 14.3.1905 - Torino, 9.5.1969),
già direttore dell'Orchestra Moderna di Radio Roma e poi
funzionario dell'EIAR, fu autore del primo exploit sanremese di
Nilla Pizzi, Grazie dei fiori (vincitrice nel '51; successivamente
la sua L'edera fu portata al secondo posto dalla Pizzi
nel '58 dietro l'incontrastabile Nel blu, dipinto di blu).
Il resto della produzione di Seracini si perde fra quadretti regionali
(Sorrentinella, non finalista nel '51), nostalgici (Il
valzer di Nonna Speranza, non finalista nel '52) o di genere
(Ci-ci-u-ci cantava un usignol, finalista nel '55). Carlo
Concina (Confienza, Pavia, 1900-1968) fu anch'egli autore di tipici
successi del primo Sanremo come Vola colomba (vincitrice
nel '52) e Campanaro (seconda nel '53), ma la sua maggior
gloria si deve alla napoletana Sciummo.
Con
il Sanremo del '53 (dove vinse con Viale d'autunno, autore
anche del testo) riprese a collezionare successi uno dei compositori
più importanti in assoluto per la canzone italiana, Giovanni
D'Anzi (Milano, 1.1.1906 - 15.4.1974). Scritturato dalla casa
editrice Curci, venne fortemente influenzato dal jazz e dai ritmi
latino-americani, ma fu anche fra i promotori della canzone d'autore
in dialetto milanese. Suoi molti classici degli anni Trenta (ricordiamo
Non dimenticar le mie parole, Bambina innamorata, Silenzioso
slow - "abbassa la tua radio per favor..." -,
Ma le gambe, Madunina, Nustalgia de Milan) e primi Quaranta
(Quando canta Rabagliati, Tu, musica divina, Mattinata fiorentina,
Ma l'amore no): tutte canzoni scritte con parolieri provenienti
dall'ambiente teatrale, come Alfredo Bracchi (Milano, 30.12.1897
- 11.10.1976) e Michele Galdieri (Napoli, 18.11.1902 - 30.11.1965).
E tutte divise tra pimpanti esempi di Swing all'italiana e quelli
che invece si cominciarono a definire "slow", canzoni
a tempo lento in 4/4 e dalle ricche sequenze armoniche ispirate
alle ballads dei grandi autori americani degli anni Trenta
(George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter), che rimasero un
modello "alto" anche per la canzone italiana del dopoguerra.
Altro
autore fondamentale per la storia della nostra canzone era Carlo
Alberto Rossi (Rimini, 30.8.1921), che aveva vivacizzato gli ultimi
guizzi dello Swing all'italiana scrivendo per Natalino Otto, Alberto
Rabagliati, Ernesto Bonino (Conosci mia cugina, Mister Jazz),
e che nel corso degli anni Quaranta diede prova di grande eclettismo
stilistico componendo blues, tanghi, perfino can-can, per rivelarsi
anch'egli ben presto un maestro degli "slow" (ricordiamo
la classica Amore baciami, '48, in un insolito 3/4). Partecipò
a Sanremo quasi ininterrottamente dal '51 al '69, imponendosi
fin dai primi anni per la sua originalità. Eco tra gli
abeti, finalista nella prima edizione, sfruttava addirittura
la ripresa microfonica con atteggiamento avanguardistico. Con
Mon Pays vinse un Festival internazionale di Parigi, con
Palma di Majorca il Festival della canzone mediterranea
del '54, e con Vecchia Europa il Festival di Venezia del
'55, continuando poi a riscuotere successi nazionali e internazionali
fino a tutti gli anni Sessanta. Tra le non poche canzoni in dialetto
napoletano ricordiamo Nun è curaggio è ammore,
presentata al primo festival di Napoli del '52, e soprattutto
'Na voce 'na chitarra e 'o ppoco 'e luna, del '54, che
fece il giro del mondo (in seguito la sua Nun è peccato
sarebbe diventata, nel '59, uno dei massimi successi di Peppino
di Capri, fra i capisaldi del nascente repertorio da night-club).
C. A. Rossi fondò nel 1950 le Edizioni Musicali Ariston
(con Ladislao Sugar), nel 1955 una nuova casa di edizioni battezzata
col proprio nome, nel 1958 l'etichetta discografica Juke Box previdentemente
collegata col nuovo circuito delle macchine a gettone.
Tra
i pochi autori più giovani emersi nei primi anni Cinquanta
va ricordato almeno Carlo Donida (Porto Val Travaglia, Varese,
30.10.1920 - 1998), che pur essendosi distinto nelle prime edizioni
di Sanremo con canzoni ancora pregne di atmosfere passatiste e
nostalgiche (Vecchio scarpone, di Calibi-Donida, terza
a Sanremo '53; Canzone da due soldi, di Pinchi-Donida,
seconda a Sanremo '54), era destinato a diventare uno degli autori
più validi degli anni Sessanta, vicino a Mogol e a Lucio
Battisti.
Qualche
cenno alle formazioni orchestrali e ai cantanti. Nel '38 quella
di Cinico Angelini (pseudonimo di Cinico Angelo, Crescentino,
Vercelli, 1901 - Roma, 1983) fu la prima orchestra radiofonica
stabilmente dedicata all'esecuzione e all'accompagnamento delle
canzoni. Il suo stile era funzionale all'esaltazione della melodia
vocale, grazie a orchestrazioni sobrie e tradizionali, talvolta
spruzzate da un tocco di modernità. Per continuità
radiofonica la sua fu anche l'orchestra del Festival di Sanremo
dal '51 al '54. Era l'"orchestra italiana" per eccellenza,
considerata rivale di quella di Pippo Barzizza (Genova, 15.5.1902
- San Remo, Imperia, 1944), più americaneggiante, ma anche
più innovativa. Barzizza contrapponeva sezioni di sassofoni
a quelle di violini del collega, e si rifaceva apertamente al
jazz da big band del periodo Swing. Compose numerose canzoni di
successo.
Le
nuove figure vocali del dopoguerra provenivano per lo più
dai concorsi per voci nuove promossi dall'EIAR (poi RAI) e dal
"Radiocorriere". Quello del 1947 promosse fra gli altri
Lidia Martorana, dalla voce calda e sensuale (le vennero subito
affidate canzoni importanti come la citata Amore baciami
di C. A. Rossi e Addormentarmi così di Mascheroni-Biri,
'48), e Clara Jaione (Roma, 13.5.1919), specializzata invece nel
filone dell'allegria (I pompieri di Viggiù di Fragna-Larici,
'48, I cadetti di Guascogna degli stessi autori, '49, Alle
terme di Caracalla di Savar-Pichi, '49) e particolarmente
amata dal pubblico radiofonico. Il concorso del '48 laureò
Carla Boni (Carla Gaiano, Ferrara 17.7.1925), dallo stile moderno
ed esuberante, che dall'orchestra di Barzizza passerà a
quella di Angelini proponendosi come rivale di Nilla (Adonilla)
Pizzi (Sant'Agata Bolognese, Bologna, 16.4.1919), che aveva vinto
il concorso del '42 ma era stata allontanata dall'EIAR due anni
dopo perché la sua voce, "troppo moderna", si
riteneva potesse essere considerata - incredibile ma vero - filoamericana.
Divenne popolarissima attraverso le incisioni discografiche, tra
motivi romantici e ritmi latino-americani; poi, avendo maturato
nel frattempo una voce calda e pastosa sui registri bassi e grandi
doti tecnico-espressive, fu la primadonna di Sanremo per tutti
gli anni Cinquanta.
Più
convenzionali e uniformi le personalità maschili, di solito
adagiate nel ruolo di tenore leggero ma con emissoni, inflessioni
e fioriture tipiche degli stornellatori: lo stucchevole Oscar
Carboni (Ferrara 9.9.1914), Narciso Parigi (Campi Bisenzio, Firenze,
29.11.1927), stornellatore dalla voce di tenore leggero, e soprattutto
Luciano Tajoli (Milano 1920), dal canto melodioso e gorgheggiante
e dal repertorio lacrimoso, che nel '46 divenne il cantante italiano
di maggior successo (ma non andrà a Sanremo prima del '61,
forse per l'imbarazzo creato dalla sua poliomelite). Una vocalità
un po' più varia era offerta da Gino Latilla (Bari, 7.11.1926),
voce di baritono ma dall'ampia estensione ricavata dalla perizia
nei falsetti, che nelle prime edizioni di Sanremo interpretava
il repertorio più nostalgico, da emigranti, patriottico,
mammista. Achille Togliani (Pomponesco, Mantova, 16.1.1924), che
nel '45 divenne la prima voce dell'orchestra di Angelini, e Giorgio
Consolini (Bologna, 28.8.1920), che diventò popolare anch'egli
nel '45 pur dovendo aspettare parecchi anni prima di entrare stabilmente
alla radio, erano fra i pochi interpreti maschili ad esprimersi
con misura più sobria e meno lacrimevole, sia per contenuti
delle canzoni che per impostazione vocale.
Il
ruolo di "re" della canzone italiana era destinato però
a Claudio Villa (Claudio Pica, Roma, 1.1.1926 - Padova, 7.2.1987),
che nel periodo 1945-54, a causa di una tubercolosi polmonare,
cantava ancora in falsetto utilizzando un tipico stile da "posteggiatore"
romano; nel corso degli anni Cinquanta, trionfalmente guarito,
passò a un'impostazione assai più tenorile, infarcita
di acuti di petto. Ma già il suo stile iniziale risultò
vincente presso il pubblico, perché meno calligrafico,
forgiato sull'apparente spontaneità di stornellatore appresa
per le strade del quartiere romano di Trastevere: una "voce
distesa ricca di sfumature leggerissime, agili, e giocate tutte
in gola, sulle vocali aperte". L'affermazione di Villa è
significativa anche in quanto rappresenta una nuova impostazione
"regionale", non-radiofonica, alla ricerca di una autenticità
che sarà poi realizzata più pienamente da Domenico
Modugno (Polignano a Mare, Bari, 9.1.1928 - Lampedusa, Agrigento,
6.8.1994), ancor più radicale nell'adozione di intonazioni
"naturali".
Tra
i gruppi vocali non si può omettere di ricordare almeno
il Quartetto Cetra, dall'ottobre del '47 nella sua formazione
definitiva: Virgilio Savona (Palermo 1.1.1920), Tata (Giovanni)
Giacobetti (Roma, 24.6.1922 - 2.12.1988), Felice Chiusano (Fondi,
Latina, 28.3.1922 - Milano, 3.2.1990). Ispirato ai Mills Brothers
- dunque di formazione Swing innestata sulla tradizione del gospel,
con grande cura riservata agli impasti vocali, agli incastri ritmici
e a spigliate onomatopee - il quartetto ebbe il dono di conciliare
canzone e spettacolo, e una certa sperimentazione tecnico-stilistica
con un innato senso ludico, risultando efficacissmo nelle utilizzazioni
radiotelevisive e nella commedia musicale. Presenti a Sanremo
nel '54 con sei diverse interpretazioni, ritorneranno in seguito
al repertorio del Festival solo per parodiarlo, svolgendo così
una funzione giocosamente critica in un periodo della canzone
italiana non di rado solcato da un innocuo sentimento di allegria,
ma raramente da autentica ironia.
6.
"Non illuderti": alcuni elementi di vivacità
Di
quel che produsse la canzone italiana dei primi anni Cinquanta
al di fuori del Festival di Sanremo resta - ed è sintomatico
- poca memoria, perfino nei testi di ricostruzione storica.
Per
trovare qualcosa di diverso bisogna guardare al di là della
radio e dei festival, ad esempio nel teatro leggero. La canzone
"da commedia musicale" è l'unica esperienza innovativa
sorta nel decennio attorno al 1950, essendo nata nel '46-47. Finita
la guerra, il vecchio avanspettacolo si andava trasformando in
spettacolo di rivista e questa, appunto, in commedia musicale:
un nuovo genere che, in parte ispirato ai musical di Broadway,
troverà grande successo in Italia nei primi anni Cinquanta.
Renato Rascel (Renato Ranucci, Torino 27.4.1912 - Roma 2.1.1991),
fra gli altri, trasse da commedie musicali vari brani che ebbero
successo anche fuori dai teatri, uno per tutti Arrivederci
Roma (Rascel-Garinei-Giovannini, '54). Tra i compositori che
collaborarono con la "ditta" Garinei-Giovannini ci furono
anche due jazzisti prestati alla canzone: il fisarmonicista e
direttore d'orchestra Gorni Kramer (Kramer Gorni, Rivarolo Mantovano,
Mantova, 1913 - Milano, 1995), che si dedicò alla musica
per il teatro dal '49 (suoi interpreti migliori Rascel e il Quartetto
Cetra), e il pianista e compositore di musica da film (nonché
direttore d'orchestra a Sanremo nel '53 e nel '57) Armando Trovajoli
(Roma, 2.9.17), autore della classica Roma nun fa' la stupida
stasera, dal celebre Rugantino.
Anche
attraverso queste collaborazioni, la commedia musicale portò
avanti in maniera intelligente, anche se periferica, la felice
ibridazione della melodia italiana con la canzone statunitense
e i ritmi afroamericani. Simili modelli, come abbiamo visto, da
tempo lambivano la canzonetta comune in maniera più episodica
e superficiale, come accadeva fin dagli anni Venti col fox-trot
e altri balli. Gli influssi statunitensi e latino-americani giunsero
a vivacizzare certi stili di arrangiamento, ma non riuscirono
a incidere più di tanto sui profili melodici, su fraseggi
e prosodie.
In
particolare, nel dopoguerra italiano, si affermarono il boogie-woogie
e alcune danze caraibiche: la rumba, già popolare prima
della guerra, tornò di moda dal '48, e fra il '48 e il
'50 arrivarono anche conga, samba, bajon, beguine e bolero, seguite
dal mambo (il calypso si sarebbe affermato solo nel '58, il cha-cha-cha
nel '60). Nelle canzoni latino-americane originali si specializzò
Dea Garbaccio (Borgosesia, Vercelli, 26.9.1919) che, lanciata
da Pippo Barzizza, portò al successo in Italia Besame
mucho: ma simili versioni italiane miravano non tanto a valorizzare
quanto a riproporre, per quanto possibile, lo stile torridamente
sensuale proposto da Rita Hayworth nel '47 con Amado mio
(dal film Gilda). Per il resto, gli innesti americani nella
canzone italiana rimasero legati più alla confezione delle
canzoni che alla loro struttura più intima. Ad esempio
negli anni Cinquanta la beguine si diffuse come arrangiamento-tipo,
specie a tempo lento, perché sul suo ritmo flessuoso la
melodia all'italiana riusciva a posarsi senza traumi, magari ricorrendo
al rubato (si riascoltino, ad esempio, Grazie dei fiori, Buongiorno
tristezza, Viale d'autunno). Anche il fox-trot, ancora in
uso, era spesso ritmato lento (come in Canzone da due soldi,
Pinchi-Donida, seconda a Sanremo '54). D'altronde già nel
1930 Alfredo Casella aveva notato che il jazz (quello più
commerciale a lui noto) "riesce a conciliare il cantabile
romantico col macchinismo [del ritmo] moderno", e aggiungeva:
"infatti voi vedete sovrapporsi nel medesimo fox-trot una
melodia dolce, appassionata, del più stretto rubato, sopra
ad un basso impassibile e rigido ed inesorabile quanto una vera
macchina".
Ad
accogliere elementi innovativi ed aprirsi a possibili ibridazioni
era molto più ricettiva la canzone napoletana: risale a
questo periodo la composizione di classici quali la citata Munasterio
'e Santa Chiara, Scalinatella (Cioffi-Bonagura, '48),
Anema e core (Tito Manlio-D'Esposito, '50), Sciummo
(Concina-Bonagura, '52), Luna Caprese (Ricciardi-Cesareo,
'53), 'Na voce, 'na chitarra e 'o ppoco 'e luna (C.A. Rossi-Calise
'54). Il loro più tipico interprete fu il chitarrista e
cantante Roberto Murolo (Napoli, 23.1.1912), che lanciò
uno stile vocale sommesso e quasi sussurrato, detto "confidenziale"
e ripreso da vari altri interpreti.
E'
notevole, in questa nuova canzone napoletana, la varietà
delle scelte di linguaggio. Scalinatella e Sciummo
si muovono ancora in un àmbito melodico tonale-modale,
molto prossimo ai modelli tradizionali più arcaici: ma
si tratta di sofisticati episodi di stampo cólto, raffinatissimi
esercizi di stile. Diversi, perché esplicitamente "moderni",
erano invece i tratti dominanti nelle canzoni napoletane dei primi
anni Cinquanta, che già si presentano adatte ad essere
assorbite nel nascente repertorio da night-club, come la citata
Anema e core e 'Nu quarto 'e luna (Tito Manlio-Oliviero,
'51). Non a caso tale vena sarà raccolta (ma nella seconda
metà del decennio) da autori non necessariamente napoletani,
fra cui il Modugno di Resta cu' mme, Strada 'nfosa, Tu sì
'na cosa grande.
Riguardo
a Modugno, bisogna però sottolineare che il cantante ed
autore - prototipo dei futuri "cantautori" - adoperava
il dialetto (non il napoletano ma un brindisino con forti elementi
siculi) già all'inizio degli anni Cinquanta, scendendo
per primo, come hanno sottolineato Tommaso Di Francesco e Maura
Nuccetelli, "sul terreno (...) più diretto della reinvenzione".
Più precisamente, le sue canzoni di metà decennio
trascorrono fra due estremi, il ricalco di temi lirico-favolistici
e intonazioni tradizionali ('U piscispada, '55) e l'invenzione
vera e propria, come si può vedere nella tematica "oggettuale"
(poi più volte sfruttata da parte di Gianni Meccia e Edoardo
Vianello) e nel divertimento ritmico-fonetico di La sveglietta
('56), con le sue onomatopee che ben si sposano all'arrangiamento
a ritmo di bajon, e il felice contrasto dell'andamento sincopato
sudamericano con una scansione della melodia tutta giocata sulla
periodica alternanza di figurazioni regolari ora a crome, ora
a semiminime, ora ancora - nei passaggi più mimetici -
a semicrome.
TOP
|
|
