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INTRODUZIONE
Innanzitutto,
fratelli, confessiamo i nostri peccati. Il primo, ahinoi, sta nell'impostazione
di questo libro. Essa infrange la suprema interdizione, quella che Frank
Zappa definiva il "fattore C", la cosa che l'America più aveva
(e ha) in disdegno: il tabù della Cultura.
Conoscendo l'America a perfezione - per averla amata, subìta e
commentata tutta la vita -, Zappa era perfettamente cosciente di quale
fosse la peggiore minaccia che lo sovrastava: l'accusa di intellettualismo,
il peccato di pensare (con relativa aggravante: pensare con la propria
testa). Sono colpe che l'America non perdona, specie a un musicista. Perciò,
contorto e geniale com'era, egli aveva programmato fin dall'inizio - attorno
al 1962-63, prima ancora che nascessero i Mothers of Invention - la sua
strategia: dedicarsi all'arte e alla cultura, ma imbandirle come un intrattenimento
popolare. Geniale e contorto: perché il primo a crederci era lui,
e profondamente, che arte e cultura avessero innanzitutto il dovere di
intrattenere un pubblico. Ad ascoltare Varèse, Webern, Stockhausen
ci godeva: e pretendeva - mangiatene, e bevetela tutti - che chiunque
ci si divertisse come lui.
In questo modo riuscì a formulare, cifrandosela sulla pelle,
la Teoria Numero Uno, la pietra di volta del suo "Progetto/Oggetto":
visto che l'America non l'avrebbe mai accettato come compositore
"serio", avrebbe provato a dissimulare la sua serietà dietro
una maschera sardonica e ghignante, la sua musica "seria" dietro
una parvenza di rock. Fece anche di più: non avendo a disposizione
un pubblico altrettanto "serio", si dedicò ad un capillare
proselitismo di tutti gli sconclusionati, i lunatici, i freaks
del pianeta: ascoltatemi, gente, vi farò divertire. Tranquilli.
Una volta che vi sarete sintonizzati, cavoli vostri.
Perdonate, fratelli, perché anche noi - come Zappa - abbiamo
peccato. Abbiamo messo in copertina un'immagine beffarda, e qualche
facezia nel retrocopertina, perché dovevamo farvi bere,
a tradimento, un calice amaro. Gli autori di questo libro sono
infatti fermamente convinti che Frank Zappa fosse una persona
seria, anzi, di più: il maggiore compositore americano
della seconda metà (o quanto meno dell'ultimo terzo) del
Ventesimo secolo. Dimenticate il poster di lui seduto sulla tazza
del gabinetto, i travestimenti da donna, certi suoi testi grevi
e la grottesca attrezzeria scenica di tanti suoi concerti: tutto
fumo negli occhi. Peggio: cose serie anche quelle, sofisticati
ossimori del "Progetto/Oggetto". Ribaltamenti dell'"alto" e del
"basso", inarrivabili zappianerie. Roba geniale e contorta, difficile
da comprendere fino in fondo, se non si è abituati a tenere
Gargantua et Pantagruél sul comodino fin dalla più
tenera età.
Dunque, perseverando nell'errore, tenteremo quel che il titolo di questo
libro dichiara: azzardarci cioè ad ascoltare, analizzare, ripensare
Frank Zappa affacciati al belvedere di un futuro non si sa quanto prossimo.
Quel futuro che accadrà solo domani, chissà fra quanti domani,
quando si verificherà quel che tutti a domani rimandano perché
prematuro. Tutti, infatti, perfino i più freak, siamo convinti
che per capire fino in fondo uno come Zappa ci vorrà ancora molto
tempo. Troppo contorto, troppo geniale, troppo ricco e complesso. Servirebbe,
per cominciare, una chiave di lettura globale di tutto il Novecento musicale
(alto e basso, bello cólto e bello ignorante) che il Maestro di
cui parliamo, intuendola fin da quand'era un ragazzo, fece sua, carne
e sangue. Il secondo peccato, va da sé, è la superbia (Sua
e nostra). Peccato capitale.
Più veniale, forse, è quel peccatuccio-standard che giornalisti
e accademici stigmatizzano e aborrono in ogni corso inteso ad insegnare
a scrivere e a pubblicare, salvo ad incorrervi puntualmente prima o poi.
E' il peccatuccio di raccontare in prima persona: l'autobiografismo. Chissà
perché, il "mio" Zappa vale sempre più di quello degli altri:
Zappa è "mio" perché "io" c'ero, io l'ho toccato, l'ho vissuto.
Un artista così, di quelli che possono essere solo odiati o amati,
quand'è amato diventa un idolo assoluto, anzi, l'idolo "mio", mio
personale, il mio specchio. Per quanto personalmente mi riguarda, ne approfitterò
per acquattarmi all'ombra di vari illustri e gloriosi colleghi, fra gli
autori dei saggi che seguono, tutti peccatori in flagranza di reato. E
farisaicamente mi lascerò cadere anch'io nell'errore, invocando
per giunta una giustificazione pratica. Cioè: per mostrare la vera
ragione dell'impossibilità di capire Zappa "oggi" bisogna rassegnarsi
a raccontare la propria via crucis, il martirio che attende chiunque osi
accostarsi a tale gigantesco, pantagruelico monumento, nell'illusione
di poter arrivare a circondarlo (o a circo-scriverlo) fino a farlo veramente
"suo".
(…)
Nel
Duemila cade il sessantesimo anniversario della sua nascita, e il secolo
finisce. Domani è oggi: stiamo tutti a riflettere sul passaggio,
e nel frattempo siamo già oltre, pieni di domande. Meglio dunque
chiedersi, anziché chi era Zappa, chi è, e magari chi sarà,
dentro la Storia.
Quale storia? Sicuramente quella da riscrivere. Tutto il passaggio
dal primo al secondo Novecento musicale resta segnato dalle teorie
di Adorno, e da molte sue sviste. Non parlo solo del jazz. Ma
del fatto che l'immagine dominante del Novecento appare molto,
molto differente se lo consideriamo come il secolo di Stravinskij
o di Schönberg, di Stockhausen o di Cage. Neppure possiamo
cavarcela prendendolo come il secolo della massima fioritura di
stili e teorie musicali: il secolo eterogeneo, il secolo moderno
e postmoderno. Fatto sta che, fino alla recente piena accettazione
delle scuole minimaliste (moda e regime fin de siècle),
le istituzioni che hanno dominato ideologicamente e strutturalmente
il mondo musicale dal secondo dopoguerra sono state, in America
ma anche in Europa, rigidamente serialiste: un regime - quello
della "Seconda Scuola di Vienna" e relativi epigoni - che più
volte Zappa si è soffermato a stigmatizzare. Perciò
affermare che nel Novecento musicale predominano, in fin dei conti,
i registri della varietà e dell'abbondanza significherebbe
fare della storiografia piuttosto ipocrita. Il Novecento, come
voleva Adorno, è stato il secolo di Schönberg: ma
solo in quanto ha punito, relegandolo tra la produzione minore
e minima o negandogli dignità estetica e accademica, tutto
quanto non si poneva sotto il regime della complessità,
della speculazione pura, dell'astrazione (materialista o metafisica
secondo i punti di vista), di un'idea integrale ed assoluta dello
sviluppo musicale. Mostrando il massimo sdegno verso i territori
esecrabili - perché alienati o mercantili, e soprattutto
perché poverissimi di spirito e di scienza - delle musiche
funzionali o d'uso comune, costruite su formule banali per soddisfare
una volgare domanda d'intrattenimento, dominate da un semplicismo
stolido e ridondante ed ispirate da sentimenti terra-terra. L'intero
mondo delle musiche popolari, in tutte le possibili accezioni:
e tanto peggio per le correnti "cólte" che vi hanno trovato
elementi di ispirazione.
Vogliamo provare a stare al gioco? Si cominci ad esempio a obiettare che
esistono complessità e complessità. A contestarlo? Si formuli
seriamente il dubbio che il sublime non sia affatto monogamo, e che non
ami sposarsi con un'astrazione assoluta, un'unica idea di forma, un solo
punto di vista.
Tanto più che anche il Novecento dei classici moderni e contemporanei,
il Novecento "serio", lo si può leggere e rivoltare da tutte le
parti. In un Novecento schönbergiano e postweberniano Zappa ha poco
spazio: quello di un qualsiasi minore "non serialista". In un Novecento
non-schönberghiano, o meglio ancora non tolemaico, privo di punti
d'attrazione fatale, Zappa invece è - o meglio sarà - finalmente
Frank Zappa, alla pari con molti altri grandi. Ma nel frattempo, come
si diceva, il Novecento musicale va ripensato e riscritto. Magari seguendo
certe ramificazioni trasversali: non gli alberi genealogici che vanno
da un caposcuola agli epigoni, ma le radici e i rami su cui corrono tutti
i grandi compositori (non solo Schönberg) che, ciascuno a modo proprio,
hanno sviluppato un'idea moderna del "fare musica".
A uno sguardo di questo tipo, preludio ad una riformulazione di
categorie ormai troppo invecchiate, si manifesterebbero molte
agnizioni, molti diversi Novecento. Ad esempio un Novecento stravinskijano,
ovvero una delle possibili architravi ritmiche del Novecento (dunque
una concezione dello sviluppo diversa sia da quella tonale che
da quella seriale), che raccoglie un certo Varèse, un certo
Hindemith, il jazz classico (in compagnia del ragtime e dei pianisti-autori
di boogie woogie), il primissimo Shostakovich (e poi quello di
alcuni Scherzi e Allegri di quartetti e sinfonie), taluni divertenti
bad boys come Antheil e Schuloff, tutti i "degenerati"
condannati dal nazismo, buona parte di Messiaen (a prescindere
dalla sua idea di serializzazione integrale, che dominerà
il pensiero dell'allievo Boulez), perfino un po' di Stockhausen
e di Xenakis, e Conlon Nancarrow, Thelonious Monk, Steve Reich,
il funk, la techno.
E un Novecento bartokiano, un immenso Novecento popular
e neomodale (dove le melodie popolari si raccolgono o meglio ancora
s'inventano, certo non più per banalizzarle nel frusto
meccanismo del tema con variazioni), impegnatissimo e rischioso
Novecento - nonché fra i più piacevoli - di mille
compositori europei; con Satie e i Six fra i più
problematici nel porre il rapporto fra tradizione, classicismo
e modernità, ovvero (è quasi lo stesso)- fra serietà
e intrattenimento; altri - specie recentemente - austeri e neogotici.
Per questi rami s'arriva fino ai Beatles e al pop da una parte,
ad Arvo Pärt e mistici assortiti dall'altra.
E c'è un Novecento icasticamente timbrico, che sotto l'aura
del colore sconvolge ruoli e funzioni di melodia e armonia, e
che da Debussy e Ravel arriva a Ellington e a Gil Evans, a Brian
Eno e all'ambient. C'è un Novecento concreto-elettronico,
che s'intreccia alla coda di quello ritmico, e che dagli studi
sperimentali franco-italo-tedeschi degli anni Cinquanta invade
la psichedelia più avanzata, il kraut rock più
radicale, fino all'industrial e ancora all'ambient.
C'è un Novecento cageano, giocoso e sottile, paradossale
e critico, che ha ora sfiorato, ora decisamente attraversato tutti
gli esperimenti di avanguardie rock e jazz, e le cui idee hanno
trovato in Eno una sorta di ineffabile melodizzazione. E ci sono
un Novecento neomelodico e un altro amelodico, che paradossalmente
si spartiscono i due schönberghiani originali: da una parte
l'Alban Berg della Lyrische Suite, che a dispetto della
serialità è capace di giungere a un cantabile e
a una melodiosità perfino struggente, dall'altra l'Anton
Webern più singultante e aforistico (due universi paralleli
e contigui, visto che Beatles e Pink Floyd, Miles Davis e Ornette
Coleman, punk e minimalisti hanno corso su entrambi i binari,
perfino simultaneamente). Infine - anzi, in anticipo su tutti
gli altri - c'è un non definito Novecento che, per il momento
e in mancanza di meglio, potremmo paradossalmente chiamare "fonetico-verista",
e che trova le sue scaturigini nel secondo Ottocento in
Musorgskij, vero padre fondatore del secolo successivo: un Novecento
che incrocia il suo gemello "ritmico" e quello "popolare" nell'inseguire
un'espressione melodica ispirata agli accenti del linguaggio parlato,
e che - passando attraverso Janácek e molti altri slavi
- arriva a tutte le forme musicali di Sprechstimme di tante
avanguardie europee (fino a Berio e oltre, incluso lo Sprechgesang
schönberghiano: e qui recuperiamo...), a prescindere da generi,
contesti stilistici, marchi d'autore. In questi arcipelaghi del
Novecento, compositori anche assai eterogenei come - consentitemi
una scorribanda alfabetica - Leo Brouwer, Carlos Chávez,
Aaron Copland, Henry Cowell, Peter Maxwell Davies, Manuel De Falla,
Frederick Delius, M. Tippett, M. Villa - Lobos, Kurt Weil, Vaughan
Williams, Edward Elgar, Gabriel Fauré, George Gershwin,
Alberto Ginastera, Sofia Gubaidulina, Lou Harrison, Gustav Holst,
Charles Ives, Mauricio Kagel, Ernst K^renek, György Ligeti,
Bohuslav Martinu°, Colin McPhee, Luigi Nono, Carl Orff, Harry
Partch, Krzysztof Penderecki, Sergej Prokof'ev, Silvestre Revueltas,
Terry Riley, Jean Sibelius, Michael Tippett, Vaughan Williams,
Heitor Villa-Lobos, William Walton, assieme ad altri già
citati, assumono immediatamente un profilo più organico
e determinante.
Non solo. Parecchi di questi Novecento includono Frank Zappa, e tutti
assieme lo fanno grande. Lo si vedrà, nel Duemila, domani.
Nell'attesa, gli aspetti affrontati nel provvidenziale convegno
da cui questo libro prende origine e titolo (aggiungendo, alle
relazioni e agli interventi ascoltati, altri due lunghi saggi)
sono stati limitati a due. Da una parte: come nacquero spunti
e problematiche poi continuamente riprese da Zappa nello sviluppo
del suo "Progetto/Oggetto" (cioè, in ultima analisi, dell'insieme
costituito dalla sua ideologia e dalla sua opera globalmente intese),
secondo il principio zappiano della "continuità concettuale":
spunti e problematiche il cui potenziale, esplorato anche da altri
musicisti (Zappa vivente e dopo di lui), non appare ancora esaurito.
Dall'altra: come funzionano i vari aspetti della multiforme arte
compositiva zappiana, qual è la loro attualità,
e quali risorse promette ancora alla musica che verrà.
Le due sezioni - qui intitolate Maternità del Progetto/Oggetto
e Zappologie - incorniciano poi una scelta di testimonianze,
prestate da quei pochi fortunati italiani che hanno conosciuto
personalmente Zappa, in qualche maniera collaborandovi (Massimo
Bassoli e Riccardo Giagni), oppure che hanno potuto osservarlo
da vicino, condividendo un palcoscenico (Vittorio Nocenzi), o
ancora che ne furono i primissimi esegeti, contribuendo alla sua
conoscenza in Italia fin da tempi non sospetti (Riccardo Bertoncelli).
Oltre ad aiutare il pubblico a identificare il musicista e la
sua opera, tali testimonianze rilanciano "dal vivo" il discorso
sulle idee e le metodologie dell'artista, andando ad integrare
i saggi di impostazione storica e musicologica; inoltre riprendono
il racconto della storia zappiana dagli anni Settanta, facendo
seguito allo scioglimento dei Mothers originali, e portandolo
fino agli ultimi anni: quello delle produzioni cameristiche e
sinfoniche, del Synclavier, dell'interesse squisitamente compositivo
per le sonorità etniche.
L'intera prima sezione affronta la questione della "maternità"
dei Mothers of Invention, che furono il gruppo di Frank Zappa
nella seconda metà degli anni Sessanta: nella convinzione
che per provare a capire Zappa bisogna innanzitutto scavare nei
suoi esordi (dove appaiono, già maturi ed espliciti, metodi
e percorsi dell'intera sua carriera); ma anche col dubbio che
quella storia, musicalmente complessa, non sia mai stata indagata
fino in fondo. Quanto meno, i racconti che esistono al riguardo
nelle numerose biografie zappiane coprono solo in parte le implicazioni
storiche di quel periodo. Si può ricordare i Mothers come
l'anonima banda di Rhythm&Blues dei bassifondi californiani
che diventò nel giro di un paio d'anni la formazione musicalmente
più avanzata del rock degli anni Sessanta, fino a trasformarsi
in una piccola orchestra da camera "elettrica". O come l'incarnazione
del mito freak losangelino: una banda di sballati oltraggiosi
e un po' pulciosi, che il suo stesso leader si compiaceva di definire
"ripugnante". Come un branco di ingrati che vent'anni dopo la
fondazione del gruppo fecero causa al loro ex leader carismatico,
perseverando fino a quando questi ormai lottava per sopravvivere
a un male incurabile. Perfino come le vittime sacrificali, le
più inconsapevoli e sfortunate, del grande sogno rock degli
anni Sessanta - che la musica potesse essere il contenitore virtuale
di qualsiasi utopia musicale, esistenziale e controculturale -
dissoltosi al tramonto del decennio nella paludosa fanghiglia
di Woodstock, e da allora incapace di far riprendere forma e vita
al suo blob.
Ma tutte queste sono storie - quale più, quale meno - già
raccontate. I due primi saggi provano invece ad affrontare la
questione dal punto di vista del metodo di lavoro che Zappa aveva
imposto a se stesso e al gruppo. Ciò comporta un'analisi
delle composizioni e dei dischi, ma anche uno studio delle procedure
applicate sia alle tecniche di produzione discografica che all'attività
concertistica, e a quel regime intensivo di prove e di esperimenti
che ne era il comune presupposto. A un certo punto tali procedure
vennero affidate a una sorta di laboratorio permanente, nel quale
la creazione musicale, perfino quando derivava dalla solitaria
e tradizionale esperienza compositiva, nasceva sempre come un
metalinguaggio, riflessione su (o rielaborazione di) qualcosa
di estremamente concreto, qualcosa che accadeva o che almeno si
poteva provocare, inducendolo ad accadere. Quando quest'idea prende
forma la musica comincia a scaturire direttamente dall'azione
scenica, e ad essa ritorna, fino a rendersene consustanziale e
inestricabile, se non nell'astrazione fonica di quanto viene lasciato
ai posteri, nei dischi. Un segno dei tempi, visto che un'analoga
concezione creativa venne condivisa (in maniera del tutto autonoma)
da altri sperimentatori di "orchestrazioni come azioni" quali
Sun Ra o l'Art Ensemble of Chicago nel jazz d'avanguardia, o come
molti post-cageani (fra cui lo stesso Cage...) nella musica "cólta"
contemporanea. Il segno di Zappa lo si trova rilanciato e riscritto
in una serie di band e di esperienze europee: Faust, Willem Breuker
Kollektief, Throbbing Gristle, Einsturzende Neubaten. Tutte personalità
immuni dal mainstream zappiano (peraltro inesistente: l'influsso
di Zappa ha generato solo cover bands, nessun vero continuatore
né epigoni degni di nota), ma che devono la loro - come
dire? - agibilità al fatto che il solco fosse già
stato tracciato, il terreno dissodato e smosso. Il futuro, con
Zappa, era già iniziato.
Si
tenta poi, ad apertura della sezione Zappologie, di raccontare
tutta la storia di Frank Zappa da un unico punto di vista: la
sua passione per il ritmo, spinta fino ad un furor squisitamente
teoretico. Fatto sta che, nel complesso universo musicale zappiano,
il ritmo è sempre stato una componente fondamentale, spesso
assurgendo ad una funzione strutturale. Zappa scriveva - fin da
ragazzino! - a partire da un'idea ritmica, almanaccando melodie
su una iniziale falsariga di profili ritmici. Diventò così
un compositore dall'ispirazione spiccatamente poliritmica: cosa
che si evince chiaramente dal modo in cui articolava composizioni
e arrangiamenti, dalla sua produzione più rock a quella
pseudo-jazzistica, dalle opere cameristiche a quelle sinfoniche,
fino all'uso del Synclavier per realizzare ritmi "impossibili".
Ma la stessa cosa emerge anche nella sua attività di leader
e caporchestra, in particolare nel rapporto - che proveremo a
raccontare - con i suoi batteristi (una sfilza di fuoriclasse
che dopo Jimmy Carl Black, il batterista originale dei Mothers
of Invention, avrebbe incluso negli anni Settanta e Ottanta Aynsley
Dunbar, Jim Gordon, Ralph Humphrey, Chester Thompson, Terry Bozzio,
Vinnie Colaiuta e Chad Wackerman) e i suoi percussionisti (Arthur
Tripp, Ruth Underwood e Ed Mann tra i massimi virtuosi).
Giordano Montecchi riprende l'idea di un pensiero zappiano intrinsecamente
"ritmico" e la porta fino alle estreme conseguenze, illuminando
anche la complessa questione dell'armonia in Zappa, tracciando
varie direzioni di analisi, e proponendo un'idea unitaria - sempre
sottilmente "rock" - del metodo del compositore, a dispetto dell'apparente
frammentazione di tutti gli stili e linguaggi dai lui utilizzati.
Ad Elio Martusciello, musicista e leader dell'ensemble Ossatura,
è affidato il compito di decodificare una delle più
complesse fra le prime opere zappiane, Lumpy Gravy: dopo
averne studiato al microscopio - anzi, al campionatore - tutte
le numerose componenti assemblate e manipolate dall'autore, si
è divertito a costruirne una teoria, ispirata ad una concezione
della musica registrata quale "dispositivo di superficie". Franco
Fabbri si occupa invece dell'approccio elettronico del metodo
zappiano, sia dal punto di vista dei mezzi che del risultato artistico,
confrontandolo vivacemente con analoghi mezzi usati dalle avanguardie
accademiche (o, per meglio dire, da quelle riconosciute come tali)
e criticando le pretese di "verità" e di "rappresentatività"
di un'elettronica sull'altra.
Sono solo alcuni tra i molteplici aspetti e motivi di interesse di una
delle personalità musicali più complesse e poliedriche del
Novecento: ma speriamo che il nostro mosaico funzioni da stimolo per un
riascolto più "ravvicinato" dell'eredità zappiana, e magari
per iniziare una riflessione ancora più vasta e sistematica. Per
il momento, rispetto a una produzione musicale oggi sempre più
meccanica e stereotipata, e ad un consumo sempre meno curioso e intelligente,
già quel poco che abbiamo fatto ci sembra - visti i tempi che corrono
- di una totale sfacciataggine. Ma non possiamo farci nulla: peccatori
si nasce. Speriamo almeno di spingere qualcun altro sulla cattiva strada.
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