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INTRODUZIONE
0.1
"Dapprima
si era trovato immerso in una profonda oscurità; poi, levata
una preghiera, era rimasto a giacere a lungo, senza comprendere
chiaramente se era sveglio o se stesse sognando. Tuttavia aveva
provato la sensazione che, nello stesso momento in cui si produceva
un improvviso rumore, la sua testa fosse colpita e le suture del
cranio cedessero, lasciando l'anima libera di uscire. (...) In
seguito udiva indistintamente ronzare qualcosa che, trascinato
intorno alla sua testa, produceva un suono gradevole. Quando poi
alzò gli occhi, non vedeva da alcuna parte la terra, ma
isole splendenti di un fuoco tenero che si illuminavano a vicenda
passando da un colore all'altro (...). Queste isole gli parevano
innumerevoli e straordinariamente grandi, e non erano tutte uguali,
ma tutte ugualmente di forma circolare. Gli sembrava che esse
muovendosi in circolo producessero nell'etere un suono armonioso;
la delicatezza di quel suono, che derivava dall'accordo di tutti
i suoni, corrispondeva infatti alla dolcezza del movimento"
(Plutarco, De Genio Socratis, XXII, 590 B-D).
E
questa una delle prime visioni di isole sonanti che la
letteratura universale ci abbia tramandato. Si tratta di uno tra
i più suggestivi miti escatologici concepiti dall'umanità,
che Plutarco ci ha descritto come la discesa di Timarco nell'antro
di Lebadea, in Beozia, dove l'anima di Trofonio, figlio di Apollo
e fondatore del tempio del dio a Delfi, concedeva oracoli a chi
osava sottoporsi alla pericolosa discesa nella grotta: una prova
da cui molti non uscivano vivi. La tradizione era di certo antica,
e l'esistenza dell'oracolo è documentata almeno dal VI
secolo a.C.; l'eclettico Plutarco, riferendola, intesse il racconto
di elementi pitagorici, orfici e platonici': ma lo scenario mitico-rituale
di questa discesa, che ha tutti i tratti di una iniziazione, è
di un'arcaica, archetipica universalità. La grotta è
ad esempio il luogo privilegiato nell'iniziazione sciamanica in
Australia, e nel vodu haitiano simili penetrazioni in un antro
sono connesse a rituali di trance; anche nell'estasi degli sciamani
siberiani ed altaici l'anima esce dal corpo attraverso la testa,
e presso gli Indo-Tibetani la circolazione dell'anima fuori dal
corpo avviene attraverso la sutura frontalis del cranio. Tradizioni
analoghe a questa dell'antro di Trofonio si trovano ancora in
un'opera apocalittica scritta nel XII secolo da un monaco cistercense,
e in Irlanda sono state tramandate fino al secolo XVIII. D'altro
canto, l'"armonia delle sfere" ascoltata da Timarco è
un tipico motivo pitagorico, e le sorgenti Lete e Mnemosine -
all'una o all'altra delle quali il consultante dell'oracolo doveva
scegliere di bere, come ci informa Pausania (IX, 39, 5 sgg.) -,
provengono dallo scenario escatologico dell'Orfismo, quale ci
è stato tramandato dalle famose laminette auree della Magna
Grecia. Il
fatto è che il Mediterraneo non è una monade "senza
porte e senza finestre": quella che continuiamo a considerare
la culla della civiltà classica ha tratto probabilmente
dal Nord i tratti sciamanici del suo Apollo Iperboreo, dall'Est
l'invasato clamore del suo Dioniso, e dal Sud egizio ed africano
molto più di quanto il "modello ariano" (che vige da àlmeno
due secoli nella colonialistica cultura europea e nella sua interpretazione
della grecità) abbia mai osato riconoscere, e come un autore
coraggioso, in un libro recente, ha cominciato ad illustrare.
Queste radici affondano in un'epoca lontana in cui quelli che
siamo abituati a definire come "i Greci" non erano ancora giunti
in Grecia. Tuttavia, se intraprendessimo un'ardita discesa nei
recessi del nostro immaginario, in un viaggio endo-psichico ed
endo-culturale, scopriremmo che di queste radici universali la
"nostra" cultura porta ancora le stigmate, misteriosamente cifrate
sulla sua pelle e nei suoi tessuti, e sempre in attesa di una
nuova interpretazione che possa sollevare di un altro micron il
suo velo di Maya.
Solo
in questa prospettiva "universalizzante" è vero, come affermava
Shelley, che "siamo tutti Greci : siamo in realtà testimoni grecizzati,
o grecizzanti, di immagini, storie, personaggi, fantasmi, fedi, ossessioni
di una universale attività mitopoietica, delle proiezioni fantastiche
e simboliche dell'avventura umana, su una terra percepita come luogo intermedio
fra cielo e inferi e popolata, con gli uomini, dei vivi prodotti dell'inconscio
collettivo e di una consapevole attività estetica e comunicativa.
Respiriamo da sempre, giorno per giorno, l'aria della "nostra" cultura
mescolata al soffio universale degli archetipi.
Ciò
non vuoi dire, tuttavia, che il pensiero e l'attività simbolica
non godano, nella cultura del Mediterraneo, di una propria specificità.
Questa specificità esiste, e non si limita certo al tessuto narrativo
dei nostri miti o, più in generale, del nostro immaginario culturale.
Tale specificità, inoltre, fa sì che alcune immagini - visive,
sonore, perfino dinamiche e cinetiche - abbiano trovato nella cultura
mediterranea ed europea una proliferazione di tratti originali, peculiari
sfumature simboliche, specifiche valenze e funzioni rituali: cosicché
anche figure e situazioni archetipiche hanno incontrato, presso la nostra
cultura, una definizione e uno sviluppo assai particolari.
Accade
così che, tra i temi archetipici di cui si occupa questo
libro, il Labirinto - la cui documentazione mediterranea corrobora
la tesi di una "priorità" delle nostre sponde
rispetto alla diffusione della sua figura - e le sue danze appaiono
solidali alle più profonde radici del nostro pensiero simbolico;
che i più arcaici strumenti musicali, come il rombo e la
tromba di conchiglia, non sono stati soggetti nel Mediterraneo
a quei tabù verso l'uno o l'altro sesso che ne limitano
l'uso presso altre culture, cosicché la loro sonorità
mimetica, a imitazione delle potenze naturali - mare, pioggia,
tuono -, ha potuto proiettarsi sull'androginia delle più
arcaiche prefigurazioni delle nostre divinità, dando vita
a quel complesso simbolico Afrodite/Conchiglia che rappresenta
una delle immagini più indelebili della nostra cultura;
che l'attività estatica, pur nella sua universalità,
ha potuto svilupparsi attorno ad un pensiero simbolico così
ricco da far supporre "una tradizione mediterranea dello
iatromante", trovando nelle cerimonie di trance della Magna
Grecia - sopravvissute, pur deteriorate, nel tarantismo dell'Italia
Meridionale fino al nostro secolo - un momento rituale in cui
condensare i temi dell'identificazione ad un "dio animale", con
le antichissime danze circolari che ne celebrano le valenze totemiche
e cosmiche.
Ma
accade anche che, in quella che può sembrare - al confronto con
tematiche di tale archetipica profondità - una modesta metafora,
la "visione"(anche acustica) del cosmo e della sua pitagorica armonia
che viene offerta al supplice dell'oracolo di Trofonio, ci è descritta
da Plutarco come la contemplazione di isole sonanti. Conosciamo altre
visioni escatologiche, nelle letterature del Mediterraneo antico, in cui
l'Aldilà vibra di suoni e di canti. Tale è, ad esempio,
il Paradiso dei cristiani; e in un testo apocrifo, l'Ascensione di lsaia
(p. VII-X), il profeta è trasportato da un angelo attraverso i
sette cieli, e ad ogni cielo "vede" e "ode" una lode angelica a Dio che
si esprime attraverso una combinazione di luce e di musica sempre più
mirabile, finché nel settimo cielo, da dove si possono ascoltare
anche le lodi provenienti dai cieli inferiori, Isaia assiste ad una sorta
di sinfonia cosmica. Ma la metafora delle "isole" apre all'"armonia delle
sfere" un campo simbolico più vasto di quello offerto dai pianeti
o dai cieli. Le isole infatti, pur separate dal mare, vanno ad unirsi
sulla crosta terrestre, al di sotto delle acque; raggiungibili solo dal
mare o dal cielo, la loro "insularità" ne fa dei microcosmi, ma
la loro natura terrestre le unisce, in profondità, al macrocosmo
e alla sua più arcana unità.
Questa
delle "isole sonanti", dunque, mi sembra un immagine sublime, visiva e
sonora insieme, dell'unità nella specificità, dell'unitarietà
nella frammentazione. Un senso, questo, che va anche al di là dei
suoi profondi addentellati cosmologivi, escatologici, misterici. Non a
caso, quest'immagine rara è rimbalzata ancora, qui e là
nei secoli, tra le pagine della letteratura europea più sensibile
ai paradossi ma non immemore - anche sotto un velo d'ironia - della pregnanza
antica di certe immagini. Un'isola sonante, ad esempio, è descritta
nei primi capitoli del quinto libro del Gargantua e Pantagruele rabelaisiano,
dove si descrive il viaggio per mare di Pantagruele e del suo amico Panurge:
"Sentimmo un suono veniente da lungi, frequente e tumultuoso, e ci
sembrava all'udirlo che fossero campane piccole, grosse, mediocri (...).
Più ci avvicinavamo, e piu sentivamo quella soneria rinforzarsi.
Dubitavamo che fosse Dodona coi suoi calderoni, o il portico Eptafono
in Olimpia, o magari quel sempiterno rumor del Colosso eretto sulla sepoltura
di Memnone in Tebe egizia, o quel gran baccano che si udiva una volta
intorno al sepolcro dell'isola di Lipari, là fra le Eolidi; ma
la cosmografia non lo permetteva.
-
Io dubito, - disse Pantagruele, - che laggiù qualche sciame
d'api abbia incominciato a volare, e che per richiamarle il vicinato
faccia questo terremoto di padelle, calderoni, bacili e cimbali
coribantici di Cibele, gran madre degli dèi".
In
Rabelais, e nella sua burlesca capacità di amalgamare spunti dotti
e plebei, questa rielaborazione del tema dell'"isola sonante" ne fa un'allegoria
satirica dei vizi della Chiesa, descritta nel suo rumoroso scampanìo,
e con le gerarchie ecclesiali distorte in buffe famiglie di uccelli schiamazzanti,
deformi, crapuloni. Ovviamente l'autore, anche ammesso che conoscesse
il precedente plutarcheo, si è lasciato alle spalle ogni implicazione
cosmologica ed escatologica; ma, nel descrivere ogni isola visitata da
Pantagruele come lo spazio allegorico di una classe dominante (magistrati,
filosofi, uomini di scienza, oltre agli uomini di Chiesa), sembra voler
conservare all'immagine il senso di un rapporto tra microcosmo e macrocosmo.
Ed analoga a questa è la funzione narrativa di un'altra "isola
sonante", quella descritta da Alfred Jarry nel capitolo XXIII del Dottor
Faustroll, come tappa di un altro allegorico viaggio per mare che dipinge,
trasfigurandoli in maniera surreale, luoghi, personaggi e idiosincrasie
della Parigi letteraria ed artistica fin de siècle. Qui l'"isola
sonante" rappresenta effettivamente lo spazio dei musicisti, isola tra
le isole che, tutte insieme, formavano il puzzle della buona società
parigina:
"Le
piante più comuni erano le tarole, il ravanastron, la sambuca,
l'arciliuto, la pandora, il kin e il tché, il chitarrino,
la vina, il magrepha e l'hydraulus. In una serra erigeva i suoi
numerosi colli e il suo alito di geyser l'organo a vapore (...).
Vi si respirava ancora l'ottavino, l'oboe d'amore, il controfagotto
e il sarrusofono, la cornamusa, la zampogna, il bag-pipe; la chérée
del Bengala, il bombardone contrabbasso, il serpente, il coelophon,
il saxhorns e l'incudine. La temperatura dell'isola è temperata
secondo la consultazione di termometri chiamati sirene. Al solstizio
d'inverno, la sonorità atmosferica passa dal soffiare del
gatto al ronzio della vespa, del calabrone e alla vibrazione d'ala
di mosca. Al solstizio d'estate, tutte le suddette piante fioriscono,
fino al calore acutissimo del volo degli insetti sopra l'erba
della nostra terra. Di notte, Saturno vi urta nell'anello il suo
sistro. Il sole e la luna vi esplodono, all'alba e al crepuscolo,
come cembali divorziati". Sinfonia di strumenti musicali,
versi animali e deflagrazioni cosmiche, l"'isola sonante" di Jarry
sembra rispettare, al di là della allusioni "patafisiche"
a questo o quel personaggio della vita parigina, il senso panico
del suono universale, e la sua natura di "fenomeno tra i fenomeni"
nell'unità del cosmo.
0.2
Sotto
la suggestione di questi precedenti letterari, e sotto un comune ombrello
di metafore e simboli, ho voluto intitolare Isole Sonanti il mio piano
di ricerca patrocinato dall'ISMEZ, di cui questo volume rappresenta, pur
nel suo carattere di "prima stesura", il primo risultato editoriale. Ciascun
tema di studio preso in esame dalla mia ricerca, infatti, rappresenta
a suo modo un'"isola sonante": cioè un paradigma del pensiero simbolico
e delle sue applicazioni mitico-rituali, nelle quali la musica e la danza,
o meglio gli aspetti sonori e coreografici di una sfera simbolica, detengono
una funzione specifica o addirittura riproducono, in un linguaggio diverso,
i tratti che la mitologia ci presenta in forma letteraria, e che la simbolica
tradizionale, ancorata al suo orientamento figurativo, ci rappresenta
in una forma statica sia sotto il profilo temporale che sotto quello spaziale.
Arte
del tempo e della durata, ma anche della "direzione" e degli schemi dinamico-cinetici,
la musica - che nella danza trova articolazione e interpretazione nello
spazio - è normalmente trascurata dalle riflessioni sul pensiero
simbolico, cresciute, per inveterata tradizione, dentro una cultura umanistica
parcellizzata, il cui dominio si limita normalmente alla ricerca letteraria
e, tutt'al più, figurativa. Uno degli scopi di questo volume, e
più in generale del piano di ricerca di cui fa parte, è
invece appunto quello di allargare questa riflessione alla musica e alla
danza, mostrando anzi come questi linguaggi siano organici alla sfera
del pensiero simbolico, e collegati, come "isole sonanti", a tutte le
altre sue manifestazioni. E sempre come "isole sonanti" vorrei che i vari
oggetti e momenti di questa ricerca fossero compresi, a lettura ultimata,
come parti organiche di un tutto, separati dal mare delle categorie ma
uniti da quel fondale sommerso e solidissimo che è il dominio dei
motivi archetipici, tutti vibranti ad un medesimo diapason.
Più
complesso è spiegare invece le ragioni e le implicazioni
del sottotitolo di questo volume, "Scenari archetipici della
musica del Mediterraneo". Complesso e anche un po' doloroso,
perché una delle ragioni di questo lavoro sta nel fatto
che, della musica delle antiche civiltà del Mediterraneo,
non possediamo praticamente più nulla. Senza parlare del
silenzio cui sono ridotte civiltà musicalmente assai progredite
quali furono l'egizia, l'assira, la fenicia e più in generale
quelle del Mediterraneo orientale e meridionale, della musica
greca non ci resta che poco più di una ventina di frammenti,
alcuni dei quali brevissimi, molti irrimediabilmente mutili, taluno
perfino sospettato di falso, e tutti di difficile interpretazione;
della musica romana, poi, non rimane altro che la notazione vocale
di un unico verso dell'Hecyra di Terenzio. Solo la geniale spregiudicatezza
di Gregorio Paniagua, direttore dell'Atrium Musicae di Madrid,
ha osato realizzare - ricostruendo gli antichi strumenti greci
sulla base della ricca iconografia disponibile, strumentando ex
novo i frammenti melodici dove era necessario, e drammatizzando
le inevitabili pause dovute alle lacune e alla corruzione dei
testi musicali - una registrazione completa di queste reliquie
fossili: forse poco "attendibile" su un piano strettamente filologico,
ma animata dal nobile intento di strappare quanto ci è
rimasto della musica antica dal limbo di una mera curiosità
archeologica.
Da
questa che è stata, per la storia del Mediterraneo, un'autentica
catastrofe culturale, si è salvata solo la teoria: cioè
la manualistica e la speculazione musicologica. Sono più i trattati
sulla musica tramandatici dai teorici greci e latini, che i malinconici
frammenti musicali di cui disponiamo. In base a tali trattati, ad altri
riferimenti sparsi in scrittori e poeti d'ogni genere, e ai dati - concernenti
soprattutto gli strumenti musicali - che si possono ricavare dalla documentazione
iconografica, possiamo disporre oggi non solo della teoria, ma anche di
una Storia della Musica delle antiche civiltà del Mediterraneo.
Essere in grado di ricostruire la storia in assenza del suo oggetto rappresenta
certo un imbarazzante paradosso; anche se bisogna ricordare che il pensiero
musicale antico fu così intimamente legato alla speculazione scientifica
(astronomica, astrologica, fisica, biologica, patologica) e a quella metafisica
- in un intreccio unitario di cui il pitagorismo ci fornisce un modello
che è il più esplicito ma non certo l'unico - che anche
l'idea di "musica" finì in qualche caso per identificarsi con un'attività
puramente speculativa e non avente più alcuna attinenza, se non
come fenomenico pretesto, con il fatto sonoro vero e proprio: il che scarica
la responsabilità del paradosso, almeno in parte, anche sui musicologi
antichi.
Per
ragioni analoghe, almeno nel caso della musica greca e latina,
ci restano informazioni e discussioni sulla sua etica (o, meglio,
sul suo ethos), ma è difficile farci un'idea precisa
della sua estetica. I giudizi "estetici" che possiamo ricavare
da poeti e mitografi vari circa, poniamo, la cetra di Apollo e
di Orfeo o l'aulós delle cerimonie dionisiache o coribantiche
sono in realtà pertinenti, da un lato, agli "effetti" e
ai poteri di questi strumenti e della loro musica (quindi a dati
di carattere "etico"), dall'altro al valore simbolico o alla funzione
rituale di questi strumenti e della musica che con essi veniva
prodotta. Tuttavia proprio l'approfondimento di quest'etica musicale,
e soprattutto l'avvio di uno studio articolato sulla natura e
la funzione simbolica degli strumenti e delle forme musicali e
coreutiche, mi sembrano oggetto di una cronica lacuna nel corpus
degli studi sulle civiltà mediterranee: lacuna resa ancora
più grave dal fatto che, come mi sento di affermare al
termine della prima, modesta tappa di una simile ricerca, lo studio
di questa simbolica musicale può migliorare la nostra conoscenza
non solo del pensiero musicale antico, e delle sue relazioni con
il pensiero simbolico che in esso si proietta: ma anche del pensiero
simbolico tout court, del quale la musica e la danza rappresentavano
(e rappresentano!) un'area fecondissima di applicazioni.
Sono
passati ormai quasi cent'anni da quando Sir James G. Frazer pubblicò
la prima edizione di un'opera che col tempo crebbe a dimensioni
monumentali, oltre a divenire un classico: Il Ramo d'Oro.
E già allora Frazer formulava un auspicio e un invito che
non credo sia mai stato raccolto: "l'influenza della musica
sullo sviluppo della religione: ecco un soggetto di studio che
ben ripagherebbe colui che con amore vi si dedicasse. Non possiamo
infatti dubitare che essa sia la più intima come la più
commovente di tutte le arti; essa ha molto contribuito non soltanto
a esprimere le emozioni religiose ma a crearle, modificando così
più o meno profondamente l'edificio della fede a cui, a
prima vista, non sembra essere altro che ancella. Nella formazione
della religione ha avuto la sua parte il musicista come il profeta
e il pensatore". Questa fede di Frazer nell'influenza formativa,
"creativa" della musica sul sentimento religioso e sulle strutture
stesse della religiosità è certo ammirevole, forse
perfino eccessiva: basterebbe riconoscere il ruolo attivo e simbolicamente
omogeneo della musica non sul logos, ma sul pathos della comunicazione
con il divino, per fornire una ragion d'essere a questo libro.
Ma l'opinione di Frazer riflette tutto il positivismo della sua
formazione ottocentesca, oltre a un insospettabile storicismo
che, nonostante l'attitudine al metodo comparativo, gli fa aggiungere:
"ogni fede ha la sua musica particolare, e la differenza
fra le diverse credenze si potrebbe quasi esprimere in termini
musicali. La distanza, ad esempio, che divide le orge selvagge
di Cibele dal maestoso rito della Chiesa cattolica si potrebbe
misurare dall'abisso che separa la cacofonia dei cembali e dei
tamburi dalla grave armonia del Palestrina o di Handel. Un diverso
spirito si rivela nella diversità della musica.
Quel
che sfugge a Frazer, a parte il suo antiquato giudizio su quanto
sarebbe (non solo musicalmente) "selvaggio", è che l'indagine
da lui auspicata non dovrebbe vertere tanto sulle differenze tra
le musiche preposte a fedi e rituali diversi, quanto sulle analogie
funzionali tra musiche, idee di musica, simbologie musicali (o
coreutiche) e momenti, ideologie e simbologie cultuali. Se infatti
le funzioni rituali di musica e danza partecipano isomorficamente
alla natura simbolica di un evento religioso, o se addirittura
possono esserne una componente formativa, ciò implica che
la loro definizione non può fare a meno di essere condotta
con gli stessi parametri che sono pertinenti all'analisi di un'idea
religiosa. Nella prospettiva che abbiamo scelto per il nostro
lavoro - ma potrebbero essercene altre -, tali parametri devono
rispondere alla duplice esigenza di riconoscere le componenti
simboliche che entrano a far parte di un complesso mitico-rituale,
e di individuarne costanti e varianti assieme alle reciproche
relazioni: tenendo presente che, nella logica del mito, tanto
le costanti quanto le varianti possono ricondurre ad una sorta
di "immagine ossessiva" che articola il dispendio simbolico all'interno
di un complesso mitico-rituale, e anche tra un complesso e altri
ad esso funzionalmente affini. Dietro la formazione di queste
"immagini ossessive" lavora una sorta di impulso figurale primario,
che condensa i dati emotivi dell'esperienza umana in una sorta
di energia psichica preposta a regolare la produzione simbolica
dell'immaginario o, se si preferisce, dell'inconscio. Scegliendo
un orientamento che fa capo a discipline e metodologie anche diverse,
ma che vuol essere più antropologico che psicologico, chiameremo
archetipi le cellule di quest'energia psichica e figurale.
0.3
La
problematica degli archetipi è complessa, e per giunta
ha conosciuto sviluppi anche polemici che non è il caso
di prendere in esame in questa sede; inoltre, una discussione
sull'incidenza degli impulsi archetipici sulle strutture e sulle
funzioni della musica non è mai stata seriamente intrapresa.
Qui basterà ricordare che il concetto e la nozione di "archetipo"
sono stati introdotti e sviluppati da Carl G. Jung nell'arco di
un trentennio, all'interno della sua riflessione sull'inconscio
collettivo, di cui gli archetipi costituirebbero le strutture.
Dalla psicologia analitica di Jung, la nozione è passata
anche alla storia delle religioni grazie alla collaborazione tra
Jung e Károly Kerényi, il quale in seguito si staccò
dalla definizione junghiana di "archetipo" per perfezionarne il
carattere di fenomeno. La differenza tra le due concezioni è
stata efficacemente sintetizzata da Mario Trevi, il quale ricorda
che gli archetipi, "per la concezione matura di Jung, altro
non sono che pure forme o funzioni trascendentali operanti su
contenuti offerti dall'esperienza, dalla memoria e dall'inconscio
personale. Come tali - e soltanto a questo titolo - esse strutture
sono intemporali, rappresentando le modalità fondamentali
dell'esistenza profonda di ogni individuo umano". Di tale
nozione è importante considerare (e conservare) l'originario
carattere universale e atemporale, "metastorico", che ne rimane
una componente fondamentale pur essendo possibile verificare le
varianti storico-culturali della produzione simbolica messa in
moto dall'attività archetipica. Quest'ultima, infatti,
non va confusa con i suoi prodotti: "il mito non è
per Jung l'archetipo, è bensì il prodotto del suo
operare. (...) L'immagine archetipica non è l'archetipo,
è solo il prodotto del suo operare incessante". Kerényi
non rinnega questi aspetti della concezione junghiana, ma ne modera
la base psicologica: "in effetti, da una parte l'archetipo
kerényiano ha una sua radice nello stesso sfondo culturale
cui attinge la teoria delle strutture trascendentali della psiche
inconscia, ma dall'altra si rifà a una radice culturale
fenomenologica che assume la forma archetipica a condizione originaria
e intemporale dell'esistenza umana, a una sorta di vera e propria
"struttura costitutiva dell'esistenza". Dal
dopoguerra ad oggi, l'accettazione della nozione di archetipo
tra i più importanti storici delle religioni non si limita
al solo Kerényi. Ad esempio Mircea Eliade, che fu anch'egli
amico di Jung (non essendolo altrettanto di Kerényi), ha
interiorizzato nel suo metodo di studio il concetto di archetipo,
pur senza definirne mai una propria nozione. Tuttavia, il modo
in cui egli adopera il concetto suggerisce la sua adesione a quanto
di Jung è salvato da Kerényi, pur non distinguendo
rigorosamente tra archetipi e immagini archetipiche, e senza insistere
sull'accezione fenomenologica del concetto adottata dal suo collega.
Ad esempio, tra gli appunti conservati nel suo diario, Eliade
si riferisce tanto agli archetipi quanto alle immagini come "a
tutto ciò che è astorico, sovrapersonale, "eterno"
nell'uomo", e li avvicina perfino, forse non del tutto a
torto, alla concezione platonica delle idee: "l'Occidente
ritrova nella spiritualità orientale il "platonismo": gli
archetipi, i modelli esemplari"18. Altri studiosi,
di formazione psicoanalitica, hanno invece preferito conservare
la prospettiva junghiana approfondendone però più
rigorosamente l'approccio antropologico e storico-religioso: tra
questi autori, gli studi più brillanti sono venuti soprattutto
da Erich Neumann, e dal più eclettico "etnopsichiatra"
Georges Devereux.
L'unico
studioso, però, che abbia fatto della problematica archetipica
un campo di studio di ispirazione schiettamente antropologica,
e di trattatistica sistematicità, è stato Gilbert
Durand, che nel 1963 ha pubblicato il fondamentale Les structures
antropologiques de l'imaginaire, giustamente sottotitolato nell'edizione
italiana Introduzione all'Archetipologia Generale. La nuova teorizzazione
di Durand, che pur non volendo rifarsi agli orientamenti della
scuola strutturalista costruisce il suo studio su una precisa
tassonomia della sfera simbolica e delle sue categorie, è
troppo complessa per essere riassunta in questa sede. Qui basterà
ricordare che alla base della nozione di archetipo in Durand di
trova il concetto di schema, che per lo studioso "è
una generalizzazione dinamica e affettiva dell'immagine"
e "costituisce la fattività e non-sostantività
generale dell'immaginario". Accettando il punto di vista
junghiano che vede negli archetipi "lo stadio preliminare,
la zona matrice delle idee", Durand li distingue dalla "non-sostantività
dell'immaginario" costituita dagli schemi, di cui al contrario
gli archetipi "costituiscono le sostantificazioni".
Per Durand "i simboli formano costellazioni perché
sono sviluppi di uno stesso tema archetipico, perché sono
variazioni su un archetipo"; infatti "ciò che
differenzia precisamente l'archetipo dal semplice simbolo, è
generalmente la sua mancanza di ambivalenza, la sua universalità
costante ed il suo adeguamento allo schema".
In
quella che sarà la nostra metodologia di lavoro, ci atterremo ad
una nozione "media" di archetipo, a cavallo tra quella "junghiana moderata"
di Kerényi (dalla quale mutueremo i tratti di universalità
e astoricità dell'archetipo, e la differenza tra la sua attività
figurale e le immagini ed i miti da essa prodotta) e quella durandiana.
Di questa adottiamo la differenza (e il rapporto) tra simbolo e archetipo,
pur non ritenendo necessario insistere, almeno a questo stadio del nostro
lavoro, sul concetto di "schema", e prescindendo in generale dalla tassonomia
durandiana, al quale in ogni caso ci avvicina la comune prospettiva antropologica.
Un'altra delle ragioni "morali" di questo libro sta infatti nel cercare
un approccio antropologico-musicale allo studio dell'immaginario, come
possibile introduzione ad una archetipologia musicale tutta da costruire,
e di cui comunque sentiamo l'esigenza.
Resta
da spiegare perché il nostro sottotitolo parla di "scenari". Da
quanto finora enunciato circa la definizione degli archetipi, appare chiaro
che questi vanno individuati a partire dalle idee simboliche e dalle loro
costellazioni, e cercando di risalire alle matrici. Ora, i "luoghi" entro
i quali si esprime la produzione simbolica dell'immaginario delle civiltà
antiche sono i racconti mitici e i rituali che ad essi si ricollegano
riflettendoli nei momenti di culto. Personaggi mitologici, situazioni
"narrative", attributi delle figure mitiche, oggetti di culto, figure
e dinamiche significative (cioè ricorrenti come "costanti" o ad
esse alternative in quanto "varianti"), assieme ai luoghi reali o immaginari
in cui questi elementi agiscono, e alle potenze "naturali" che vi intervengono
(in quanto tali o con il ruolo di epifanie divine), sono gli elementi
che vengono a formare gli "scenari" del mito e del rito. In tali scenari
mitico-rituali trovano spazio gli accadimenti simbolici con i quali l'immaginario
dei popoli ha voluto esprimere le sue tematiche più profonde, quelle
che danno forma - una forma raccontabile o rappresentabile, "comunicabile",
e quindi idonea a diventare patrimonio collettivo - alle pulsioni, alle
aspirazioni e alle angosce umane: in ultima analisi, dunque, al sentimento
religioso. Sono dunque proprio tali "scenari" a delimitare quelle costellazioni
simboliche che costituiscono gli sviluppi di un tema archetipico, le "variazioni
su un archetipo" di cui parla Durand. Oggetto del nostro studio saranno
dunque quegli "scenari mitico-rituali" in cui elementi di musica e di
danza rivestono un ruolo funzionale, ricadendo entro il dominio di un
archetipo, o costituendo addirittura una sua variazione sonora o coreutica.
Il procedimento potrà anche essere invertito: dato un tema archetipico
- qual è, ad esempio, il Labirinto con la sua danza - si può
ricostruire lo scenario mitico-rituale nel quale il tema compare, allargandolo
innanzitutto a tutte le sue varianti documentate dal corpus dei miti e
riti conosciuti, poi cercando in quali altri miti e riti le costellazioni
simboliche del suo scenario trovino riscontro, e sforzandosi sempre di
integrare i dati fornitici dalla letteratura mitologica con tutti i possibili
riferimenti iconografici disponibili. Chiameremo scenario archetipico
l'insieme di uno scenario mitico-rituale e di tutti gli elementi che si
ricavano dalla ripetizione delle sue costellazioni simboliche in altri
contesti mitico-rituali.
Naturalmente,
data la "scomparsa" delle antiche musiche del Mediterraneo, gli
oggetti finali del nostro discorso non potrebbero essere delle
precise forme musicali. Antiche considerazioni "etiche" sulla
funzione della musica (ad esempio quelle, celeberrime, sviluppate
da Platone, da Aristotele, dai loro discepoli e da alcuni neopitagorici)
ci hanno tramandato informazioni sull'"efficacia" dei modi melodici
e dei piedi ritmici utilizzati nella musica greca: ma, in assenza
della musica, queste informazioni ci servono più a definire
il significato antropologico dell'atto musicale che ad individuare
la loro funzione simbolica all'interno dell'immaginario greco.
E' su questa funzione che verteranno le nostre analisi: pertanto,
il suono o la forma o il materiale stesso di un dato strumento
musicale, collocati nei propri scenari mitico-rituali e finalmente
inseriti nel giusto scenario archetipico, potranno dirci sul valore
simbolico dello strumento - e dunque della musica che vi veniva
eseguita - molto più di quanto possa rivelarci l'ethos
del mondo frigio o del ritmo giambico. Analogamente la forma,
la direzione ed i passi di una danza, se visti nella giusta relazione
con la sua funzione celebrativa, potranno rivelarci almeno la
dimensione simbolica delle musiche - altrimenti del tutto oscure
- che tale danza accompagnavano. Proprio la danza, inoltre, per
la sua attitudine ad essere descritta o raffigurata, ci offre
quegli elementi di analisi formale che purtroppo, per quanto riguarda
la musica, non hanno potuto esserci tramandati. Ma non faremo
l'errore di considerare la danza come un elemento accessorio alla
musica, come un motivo di secondario interesse nella nostra "curiosità"
per la musica antica e nella nostalgia per quanto di essa è
andato perduto: sappiamo infatti che, nell'estetica dei popoli
antichi, il legame fra canto musica e danza era assai più
stretto ed organico di quanto la nostra sensibilità moderna,
educata alla parcellizzazione dell'esperienza artistica in "generi",
possa farci credere; è sufficiente la conoscenza della
natura non strettamente "poetica" della lirica greca, non strettamente
"drammaturgica" del teatro greco a dimostrarci il contrario. Per
l'immaginario antico e per quello "classico", la danza è
la musica, anzi ognuna è parte dell'altra; il respiro di
una danza è respiro melodico, i suoi moduli sono strofici,
i suoi cicli refrains. Quanto ai loro mondi simbolici, essi sono,
come vedremo, assolutamente isomorfi.
0.4
"Certo
tutte le Cicladi, le isole più sacre che si trovano nel mare, sono
degne di canto, ma per prima Delo vuole la gloria delle Muse, poiché
Febo, dei canti protettore, lavò per prima e strinse nelle fasce,
e gli rivolse lodi come a un dio". Così si esprime Callimaco
nel dedicare uno dei suoi inni (IV, 2-6) all'isola che diede i natali
a Febo Apollo, protettore della musica. E proprio nell'arcipelago delle
Cicladi si sviluppò una delle più antiche civiltà
del Mediterraneo, forte di una storia che affonda le proprie radici già
nel VII millennio a.C. e che trova la propria massima fioritura culturale
nell'Età del Bronzo antico, fra il 3000 e il 2000 a.C. Una civiltà
che teneva in gran conto l'espressione musicale, come testimonia non solo
la mitica nascita di Apollo a Delo, ma la stessa archeologia: in particolare
negli stupendi e misteriosi idoli di marmo, tra i quali sono rimasti famosi
i suonatori di lira e di aulós. Inoltre, le Cicladi traggono il
loro nome e la loro fascinazione simbolica dal fatto di essere situate
nell'Egeo secondo una disposizione pressappoco circolare, al cui centro
si trova la sacra isola di Delo.
A
Delo l'immaginario antico collocò la patria del dio della musica,
e sempre a Delo - come vedremo - quello schema archetipico di danza circolare
e spiraliforme attorno a un sacro "centro" che fa tutt'uno, nella logica
del mito, con il significato simbolico di Centro, Cerchio e Spirale. E
Delo è un'isola posta al centro di un arcipelago "circolare". Ora,
se tra questi due fatti, come ho ragione di credere, esiste un rapporto
di causa ed effetto, è evidente che gli attributi mitici (la consacrazione
al canto e alla danza) discendono dalla conformazione geografica (la disposizione
circolare delle Cicladi attorno a Delo): l'inverso sarebbe ovviamente
assurdo. Ciò, a mio avviso, può costituire la prima illustrazione
di una "verità nascosta" che questo libro cerca di svelare e di
spiegare: vale a dire l'isomorfismo tra quel simbolismo "figurativo" che
più evidentemente traspare dal mito, e quello "sonoro" della musica
e "dinamico-cinetico" della danza. Lo stesso Callimaco, rivolgendosi a
Delo nel suo inno, descrive la natura sonora e dinamica di questo simbolismo:
"un cerchio attorno a te fecero le isole e ti cinsero come un coro
di danze. Silenziosa e priva di frastuono non ti vede con le sue chiome
ricce Espero mai, ma sempre da ogni parte risonante" (IV, 300-304).
È
dunque Callimaco, nel III secolo a.C., a tramandarci la prima descrizione
letteraria di una mediterranea "isola sonante". Sonante, ed al centro
della danza circolare delle Cicladi. Al "centro del centro" si trova l'altare
di Apollo, attorno al quale Teseo, a celebrazione della sua vittoria contro
il Minotauro, danzerà con i fanciulli e le fanciulle ateniesi la
prima "danza labirintica" che il mito ricordi. Una tale "simbologia del
centro", e del movimento circolare (o spiraliforme) che attorno al centro
si svolge, rappresenta il principale nucleo simbolico nel quale trova
forma il tema archetipico del Labirinto. Un nucleo simbolico che, come
si può notare fin da questo esempio, non produce solo raffigurazioni
"statiche", ma già nei sonori e mossi versi di Callimaco trova
espresso tutto il suo contenuto "dinamico": che è musica nella
sua articolazione del tempo, danza in quella dello spazio.
Se
andiamo alle radici di questo tipo di rappresentazioni simbolico-dinamiche,
troviamo che il loro primo modello è di natura astrale,
cosmica. La stessa isola di Delo era, secondo il mito, "caduta
dal cielo": perciò Callimaco la chiama Asteria; ed era
rimasta a vagare sul mare, senza fissarsi in nessun luogo, prima
di andare a collocarsi al centro delle Cicladi per ospitare la
nascita di Apollo. Queste "metafore cosmiche" sono assai comuni
tra le espressioni di contenuti del mito: anzi, come ha spiegato
Giorgio de Santillana, costituiscono del mito il significato più
arcaico. La stessa natura del Labirinto, delle sue raffigurazioni,
delle sue storie, delle sue danze e più in generale del
suo tema archetipico, è tipicamente cosmologica. Le sue
sette spire concentriche rappresentavano originariamente le orbite
dei sette pianeti conosciuti nell'antichità (ivi compresi
il sole e la luna) nel loro moto apparente attorno alla terra.
Proprio per la natura simbolica di questo percorso cosmico, "oltremondano",
l'accesso al centro di tale percorso rappresentava una rottura
di livello, vale a dire l'accesso al punto in cui la terra e il
cielo, la terra e gli inferi comunicano.
Ora,
il Labirinto costituisce solo una delle configurazioni possibili di tale
schema archetipico. Sono della stessa specie, ad esempio, le ascensioni
estatiche: che se nel mondo greco (e fino a Dante, a Marsilio Ficino,
a Pico della Mirandola) comportano sempre il passaggio attraverso le sette
orbite planetarie, nel mondo babilonese e in quello ebraico prevedono
pure quasi sempre sette tappe, ma non necessariamente individuate in termini
planetari: è di questa specie, ad esempio, il citato racconto apocrifo
dell'Ascensione di lsaia. Il pitagorismo ci ha mostrato come le distanze
tra i pianeti si traducessero in rapporti scalari che potevano dare espressione
alla teoria musicale; ma, tra le culture del Mediterraneo antico, questa
relazione tra schemi planetari e schemi musicali pare essere sentita come
molto arcaica, primaria, archetipica: e il rapporto tra mistici percorsi
cosmici e movimenti musicali vi appare anche in connessione diretta, non
mediata da semplici speculazioni numerologiche. Il filosofo pagano Celso,
in uno dei passi tramandatici dal suo avversario Origene, si riferisce
alle ascensioni celesti delle anime attraverso i pianeti, quali sono descritte
da Platone ma anche rappresentate dai Persiani nei misteri mitraici, concludendo
che la "disposizione degli astri non è opera del caso, ma
obbedisce a rapporti musicali" (Alethes Logos, 111,72 = Origene,
Contra Celsum VI, 22).
Da
ciò si può dedurre che il valore simbolico della musica
non solo è intrinseco al tema labirintico inteso come "discesa
agli inferi", ma e più in generale omologo al significato delle
strutture cosmiche; ed è parte integrante del tema archetipico
del viaggio attraverso i "sette livelli", di cui il percorso labirintico
rappresenta un caso esemplare, ma per certi aspetti particolare. Questo
schema di movimento, che (come vedremo) si esprime come danza prima ancora
che come raffigurazione statica o come puro motivo narrativo, è
in realtà, nella sua natura simbolica più profonda, connaturato
al significato della musica quale ci viene presentato dal pensiero simbolico.
Sarà
procedendo costantemente lungo questa prospettiva analitica che costruiremo
le analisi su cui si basa questo libro. Entro questa dimensione metodologica,
i dettagli "sonori" sparsi lungo la documentazione che passeremo in rassegna
potrebbero addirittura risultare secondari rispetto agli elementi simbolici
che ci accingiamo ad enucleare dagli scenari mitico-rituali che prenderemo
in esame. Poco importa, ad esempio, che nella descrizione del "labirinto
italico" fatta da Varrone e riferitaci da Plinio (Naturalis Historia,
XXXVI, 91-93) vengano nominate "una serie di campanelle che, mosse
dal vento, diffondono a distanza il loro suono": elemento di fascinazione
sonora che però non trova alcun riscontro (e non crea alcuno sviluppo)
nella struttura simbolica rappresentata dal percorso labirintico; o che
il nostro XVIII secolo abbia conosciuto, a partire da Bach, la voga di
comporre "labirinti musicali" che dovevano il loro nome esclusivamente
alla sperimentale "tortuosità" delle modulazioni armoniche. La
nostra tesi è invece che, se esistettero "musiche labirintiche",
e se oggi ancora sopravvivono "danze labirintiche", è perché
musica e danza riescono a farsi espressioni simboliche di un impulso figurale
inconscio, di un motivo archetipico.
A
causa di questa irrinunciabile motivazione di fondo, il lettore vedrà
il nostro percorso analitico cosparso di temi e figure che apparentemente
non hanno nulla a che vedere con la musica, ma che in realtà possono
illuminarci, della musica, il dominio simbolico. Verrà condotto
attraverso scenari mitico-rituali nei quali i temi dominanti dell'impresa
labirintica di Teseo si apparentano ad altri personaggi, altre storie,
altri temi. Figure come Minosse, Arianna, Dedalo, Icaro, il Minotauro
ed altri personaggi connessi al mito del labirinto cretese ci condurranno
verso figure e storie diverse ma archetipicamente affini: e tutte importanti
per poter cogliere le variazioni su un medesimo tema archetipico, ed il
significato simbolico di forme, movimenti, direzioni, passi e funzioni
della danza labirintica. Percorrendo questa strada, che altri autori prima
di noi hanno già affrontato, abbiamo cercato non solo di indicarne
diramazioni inedite e sbocchi imprevisti, ma anche di addurre materiali
ed ipotesi nuove per spiegare il significato simbolico e la funzione archetipica
di figure e dinamiche rimaste finora oscure: come certe suggestioni del
"precipitare" e dell'"ascendere in volo" che a mio avviso presuppongono
un'archetipica dimensione verticale del tema labirintico, la cui simbologia
presenta un aspetto dinamico-cinetico che a mio parere non è stato
ancora esplorato a fondo. Altrettanto oscura era rimasta la relazione
simbolica tra il labirinto e gli uccelli, che la maggior parte degli autori
trova inspiegabile: perciò, nelle pagine che seguono, sarà
dedicato ampio spazio all'indagine sul rapporto simbolico che sussiste
tra le gru e il mondo infero (e che è all'origine della definizione
classica, mai veramente spiegata dagli specialisti, della danza labirintica
come "danza della gru"), e alla relazione tra le pernici e la simbologia
sacrificale (a sua volta all'origine di una connotazione della danza labirintica
come "danza delle pernici", che stranamente non è stata notata
da nessuno specialista dell'argomento).
Ovviamente,
questo nostro metodo finirà per influenzare la struttura di ciascuno
dei tre saggi che costituiscono le tre parti di cui si compone questo
libro: cosicché lo sviluppo di ciascuna tematica ci obbligherà
a dilungarci nell'individuazione e nella ricostruzione degli scenari mitico-rituali,
prima di poter affrontare, alla luce delle costellazioni simboliche che
ne saranno emerse, il ruolo e la funzione organica dei tratti musicali
e coreutici in cui si esprime il tema archetipico. Vorrei poter sperare
nella pazienza del lettore, e nella sua adesione al nostro itinerario
metodologico, perché possa giungere con noi fino al cuore del problema
- fino al cuore del "mistero": cioè al centro della problematica
simbolico-musicale cui i nostri comuni interessi sono rivolti. E, se ci
attarderemo per i sentieri dell'immaginario, quella sensibilità
che è lo strumento primario di ogni esperienza musicale (e più
in generale di ogni esperienza dello spirito) non potrà che esserne
arricchita.
La
struttura degli altri due saggi che compongono questo libro è simile
sul piano metodologico, differente quanto ai suoi oggetti, tendenzialmente
ciclica nell'arco che si proietta da un capo all'altro di questo libro.
L'iconografia della nascita di Afrodite, e le sue varianti mitologiche
che oscillano tra l'orrido e il sublime, faranno da filo conduttore all'analisi
del tema archetipico della Conchiglia, e dei suoi risvolti sonori quale
tromba di conchiglia. La prospettiva adottata sarà quella dell'analisi
archetipologica degli strumenti musicali, che svilupperemo più
largamente in un lavoro di là da venire, ma avendone già
poste, qui, le basi attraverso la ricerca e la verifica di un isomorfismo
simbolico tra la forma di uno strumento musicale, il processo dinamico
che vi è preposto nella formazione del suono, e la sua stessa sonorità.
La quale può dar conto, in termini acustici, della struttura fisica
dello strumento, come può istituire una relazione mimetica con
un suono esistente in natura; ma che in un caso o nell'altro rispecchia,
anche entro la sfera del musicale, la fisionomia del suo tema archetipico
e delle costellazioni simboliche che da esso discendono.
Il
terzo saggio prende in esame il fenomeno della Trance, inteso anche nelle
sue implicazioni musicali e coreutiche, quale "situazione archetipica"
nella quale un processo psicosomatico si fa interprete della rituale messa
in scena di una costellazione simbolica. In particolare sarà preso
in esame il fenomeno del tarantismo, che crediamo abbia ereditato alcune
tra le più autentiche e più arcaiche valenze simboliche
della trance nel Mediterraneo, perpetuando fino al nostro secolo quel
patrimonio di religiosità pagana e di archetipa furia di cui il
dionisismo si fece interprete nel mondo greco. Utilizzando una serie di
materiali finora non presi in considerazione dalle pur illustri e insostituibili
ricerche (specie quelle che hanno avuto il privilegio di cogliere "sul
campo" un fenomeno oggi in avanzato stato di estinzione) che ci hanno
preceduto, abbiamo cercato di definire meglio lo "spazio simbolico" di
questo rituale di trance, cercando di individuare nelle sue fasi coreutiche
anche l'estremo retaggio simbolico di quelle "danze circolari" che costituiscono,
tra l'altro, la cellula primaria di sviluppo del tema labirintico. Così,
anche attraverso reciproche analogie - il tema conflittuale dell'animale
simbolico, dio-ragno (o dio-serpente) che "mozzica", punge, pungola; il
motivo angoscioso della vittima della possessione, quasi un insetto nell'intrico
inestricabile di una tela di ragno -, l'esposizione dei nostri tre temi
archetipici si riavvolgerà "musicalmente" su se stessa, contrappuntandosi
come in una fuga barocca, o muovendosi pendolarmente come nella danza
labirintica.
0.5
Se
questo libro ha un'ambizione segreta, è quella di apparire scandito
dallo stesso tempo del mito, dal tempo ciclico. Tuttavia, se i suoi temi
si riavvolgono su se stessi come l'archetipico Uroboros, il serpente cosmico
che si mangia la coda, non è per un vezzo dell'autore, ma per la
natura stessa dell'argomento in questione. La natura dell'archetipo è
atemporale: ma proprio per questo motivo trova estensione tanto nel tempo
storico quanto nella sincronicità delle forme primarie. Ad esempio,
uno dei leit-motive sottintesi alla nostra trattazione è l'imperitura
fascinazione delle ronde primaverili, quei girotondi celebrativi del risveglio
ciclico della natura la cui suggestione ha prodotto e ispirato musica
dall'Età della Pietra fino al Debussy delle Rondes de Printemps,
e continuerà ad attraversare danzando il tempo storico senza estinguersi.
Ma tale refrain ci appare anche congelato, cristallizzato in una forma
talmente primaria da poter essere rappresentata non dalla storia, ma da
una branca della biologia: è infatti la biologia strutturale a
rivelarci che tanto la struttura delle corna animali che dominano la costellazione
simbolica nella quale si iscrive il Labirinto, quanto quella delle conchiglie
e delle ragnatele, non sono altro che sviluppi naturali di una sorta di
algoritmo genetico, di una formula assolutamente primaria: quella della
spirale logaritmica.
Ci
muoviamo, dunque, a percorrere uno spazio che non è solo quello
dell'immaginario, non solo quello del pensiero simbolico, ma rappresenta
una dimensione in cui l'esistenza stessa si trova cifrata.
Non
bisogna stupirsi, dunque, se accade che la figura mitica più
ricorrente nei tre saggi che seguono non sia tanto quella del
dio della musica, Apollo, quanto quella di Dioniso: dio multiforme
e plurifunzionale, il più idoneo a rappresentare - nell'insieme
di tutti i suoi aspetti, i suoi attributi e i suoi poteri - quella
che è la dimensione ciclica del mito, del tempo, della
vita stessa nell'antichità mediterranea. Come ha scritto
Maria Daraki, compiacendosi del senso quasi iniziatico della sua
affermazione e del suo "mistero", Dioniso è "maître
du cercle, ou mème, (...) dieu-cercle".
Dioniso
è dio della Trance e della sua musica; il suo strumento è
il rombo, sua voce cosmica e taurina, affine alla voce della Conchiglia
e degli altri strumenti di Afrodite; suo dominio simbolico, in quanto
dio-toro, è il Lahirinto.
Solo
Nietzsche - e non il Nietzsche "dilettante" che si inventa la polarità
apollineo/dionisiaco, ma il Nietzsche folle degli ultimi giorni - seppe
intuire tale "rivelazione". Nel Lamento di Arianna, un poemetto redatto
un anno prima della sua morte dissennata, è Dioniso che parla:
"Sii
saggia, Arianna.!...
Hai
piccole orecchie, hai le mie orecchie:
metti
là dentro una saggia parola.! -
Non
ci si deve prima odiare, se ci si vuole amare?
...Io
sono il tuo Labirinto."
Per
giungere allo stesso risultato "per vie scientifiche", accumulando testimonianze
e documenti visivi fino a stabilire prima l'identità Minotauro-Labirinto,
poi quella Dioniso-Minotauro, noi piccoli razionalisti sedotti dall'Irrazionale
impiegheremo qui decine di pagine, contro la superiore, visionaria icasticità
d'un solo verso.
Ma
ad ognuno le sue follie. La nostra, certo più modesta e sognatrice,
è stata quella di provare a tamponare la ferita dalla quale, dal
corpo della Storia, le antiche musiche del Mediterraneo sono colate via
scomparendo per sempre: tamponando per cercare di conservare, se non il
sangue, almeno la linfa di questa musica, vale a dire il suo profondo,
complesso, appassionante significato simbolico. Ci abbiamo provato lungo
il sentiero degli archetipi, ma non esclusivamente in forma scritta. Del
piano di ricerca da cui scaturisce questo libro, infatti, fanno parte
anche tre produzioni musicali, ciascuna ispirata ad uno dei tre temi archetipici
cui anche i saggi inclusi in questo libro sono dedicati. A tre fra i più
eclettici e geniali musicisti della scena musicale internazionale abbiamo
commissionato musiche ispirate ai nostri tre temi archetipici: Steve Lacy,
americano, il più grande specialista di sax soprano nel mondo,
"jazzista d'avanguardia" ma in realtà musicista senza confini stilistici,
e particolarmente aduso a trarre ispirazioni da inputs extramusicali,
ha avuto in sorte il Labirinto; Roberto Laneri, specialista di musiche
etniche del vicino e lontano Oriente, "revivalista" di Ars Nova e neo-contrappuntista,
polistrumentista e musicista elettronico, ha interpretato il tema della
Conchiglia sonora e della nascita di Afrodite "Anadyomene" attraverso
le suggestioni rinascimentali dell'archetipo, ispirandosi all'Anadyomené
di Poliziano e di Botticelli; Ray Lema, africano dello Zaire, etnomusicologo,
compositore elettronico e artista pop, ha raccolto la sfida di scrivere
un lavoro sinfonico, per un organico orchestrale squisitamente europeo,
ispirato a musiche africane di Trance: un cimento senza precedenti nella
storia della musica.
Ciascuno
di questi sensibilissimi artisti ha accettato di lavorare in una dimensione
inconsueta per un musicista: prendendo spunto, cioè, dai risultati
- gli scenari mitico-rituali, le costellazioni simboliche, i tratti archetipici
che man mano emergevano dalle nostre ricerche: trovando dunque ispirazione
volta per volta in racconti mitologici, testi poetici, documentazioni
figurative. Sono grato a tutti loro per aver fatta propria la mia utopia:
ricostruire gli scenari archetipici delle musiche e delle danze delle
antiche civiltà del Mediterraneo per poter far nascere, dentro
il loro inestinto calore, musiche nuove. Nuove perché nate oggi:
ma ispirate da quella medesima natura simbolica, dal medesimo affiato
spirituale che diede vita alle musiche oggi scomparse.
Modesta
proposta per prevenire l'archeologia della musica, cercando invece, in
una vibrante archetipologia, la dimensione profonda, atemporale e ciclica,
della vita.
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