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RITMO E ITERATIVITÀ
"Il
ritmo ha un'origine extramusicale. (…) L'introduzione del ritmo è
dovuta a noi stessi, al nostro corpo e alla nostra mente". L'ha scritto
Curt Sachs, e non è certo l'unico. Già Platone concepiva
il ritmo come movimento "cosciente" dei corpi; anche ad intuito, la divisione
ciclica delle durate in tempi forti e deboli, tensioni e distensioni,
richiama i ritmi fisiologici. René Dumesnil ha affermato che il
"ritmo è una necessità fisiologica. Per questo motivo si
è potuto affermare che l'appercezione iniziale del rimo si fonda
su una tale necessità: il ritmo musicale sarà dunque un
corollario dei battiti del polso, del ritmo di marcia, ecc.".
Il battito del cuore, il respiro, il ciclo sonno/veglia sono ritmi fisiologici.
La prima intuizione del ritmo è legata al nostro corpo, e la prima
percezione è prenatale: il feto sente battere il cuore della madre.
Allo stesso modo, il ritmo è una necessità psicologica.
In Al di là del principio del piacere, Freud parla
del ritmo delle pulsioni di vita e di morte, e in Tre saggi
sulla teoria sessuale enuncia un ritmo delle pulsioni sessuali.
Il suo allievo Theodor Reik si è spinto a supporre, all'origine
dello sviluppo umano, uno stato di pura indifferenziazione ritmica.
La formazione del ritmo psichico e pulsionale, dunque, potrebbe
essere alla base dell'evoluzione.
Ritmo del corpo e della mente, necessità fisica e psichica sono
legati. La necessità psicofisica del ritmo si traduce "nell'impulso
a rendere uguali e regolari i movimenti quali camminare, danzare, correre
o remare". E la sua organizzazione è in rapporto con la ciclicità
dei movimenti del lavoro, del gioco e di altre attività.
Il canto di lavoro, presente in quasi tutte le civiltà, fornisce
un ideale modello di comparazione tra ritmo psicofisico e ritmo musicale.
"Il ritmo musicale" ha scritto Marius Schneider, "non è un fenomeno
puramente intellettuale, bensì una forza psicofisica che trasforma
i movimenti corporali in esperienza psichica e, viceversa, fornisce un
contrappeso corporale alla sensibilità spirituale". Il canto di
lavoro esprime questa forza psicofisica del ritmo, che organizza i movimenti
del corpo, e insieme stimola il corpo al movimento.
Ma cosa succede quando il ritmo musicale interferisce con i ritmi psicofisici?
La musica influenza il corpo e l'animo: è il principio
base dell'ethos e della catartica dei Greci; è ciò
che distingue la possessione e che conduce alla crisi; è
il motivo della coercizione della Chiesa sulla musica pagana.
Ora vediamo che il fattore primario di questa influenza è
il ritmo. Pulsazioni, durate, accelerando e rallentando influenzano
direttamente il ritmo psicofisico, e possono regolarlo o stravolgerlo,
"curarlo" o "possederlo", interferendo con esso. Basta ripetere
l'esperimento riferito da Grétry, e poi testimoniato anche
da Berlioz: "Metto tre dita della mano destra sull'arteria del
braccio sinistro o su qualsiasi arteria del mio corpo. Canto dentro
di me un motivo la cui misura è il movimento del mio sangue.
Dopo qualche tempo, canto con trasporto un motivo la cui misura
è differente. Allora sento distintamente il mio polso accelerare
o ritardare il suo movimento per avvicinarsi a quello del nuovo
motivo".
È
un fatto talmente naturale che la questione sarebbe ovvia, se non fossimo
condizionati da una mentalità illuministica e razionalizzante.
La mentalità primitiva considera come tutt'uno l'attività
dell'uomo e della natura; non concepisce un'estetica separata dalla vita,
dal lavoro, dal linguaggio e dal sentimento magico-religioso; e riconosce
le analogie e le influenze tra ritmi biologici e ritmi cosmici. Il giorno
e la notte, le stagioni, le fasi lunari sono cicli ritmici che il primitivo
associa ai ritmi umani, celebrandoli tutti insieme nei suoi culti, e organizzando
ritmicamente le formule stesse della preghiera, dell'esorcismo, della
danza rituale.
Tale concezione del ritmo va oltre la musica, e in analogia con ritmi
cosmici e psicofisici si afferma come principio di organizzazione formale.
"I concetti di ritmo e forma si intrecciano", ha scritto Curt Sachs, "e
non possono essere rigorosamente separati; il ritmo è una qualità
formale così come la forma è una qualità ritmica".
Tale principio è stato sviluppato dai Greci. Il linguista
Emile Benveniste ha notato che rythmos (o rysmos)
non deriva da reo, ma significa in origine schemà:
forma, figura, schema. Però, mentre schemà
designa "una "forma" fissa, realizzata, posta in certo qual modo
come un oggetto", rysmos è invece "la forma nell'attimo
in cui è assunta da ciò che si muove, è mobile,
fluido".
Il ritmo, come qualità formale, fu represso dal canto gregoriano;
e sappiamo bene quanto da allora la musica europea colta, sacra
o profana, lo abbia sottovalutato, costringendosi in accenti binari
e ternari, e ignorando la poliritmia fino alla cosiddetta "crisi
del 1910", cioè fino a Stravinskij, Bartók, Ives.
Una triade emblematica, perché Stravinskij si ispirò
per il proprio "primitivismo" ritmico alle culture africane e
orientali portate in Europa dal colonialismo e dalle Esposizioni
Universali; Bartók attinse al folklore dell'Europa orientale;
e Ives lavorò oscuramente in un'America già scandalizzata
dall'impeto del ragtime.
La musica cólta, insomma, scoprì il ritmo sotto la spinta
di due forze: una negativa, la saturazione della ricerca melodica, armonica
e polifonica su cui si era esercitata per secoli; e una positiva, il tardivo
riconoscimento della superiorità ritmica di molte tradizioni orali,
tuttora documentata in certa musica popolare europea, e nel jazz, dove
è riuscita a sottomettere all'ethos pagano del ritmo perfino materiali
di estrazione cólta.
Dopo Cage, molte avanguardie accademiche si sono invece astrattamente
congelate in una musica aleatoria, o gestuale, i cui tratti "pagani" sono
cristallizzati nel residuo estetico della performance, rappresentazione
laica e razionalistica del rito e della sua unità originaria. Ancora
oggi, insomma, nella cultura europea si sconta la perdita di funzionalità
sociale della musica. Come ha scritto Gunther Schuller, l'impulso ritmico
è secondario, nella musica europea, perché "essa non è
più dotata di una funzionalità sociale (…). In una
cultura in cui la musica non è usata primariamente in connessione
col lavoro, col gioco, con i rituali e i momenti ricreativi, l'esigenza
costante di un impulso ritmico energico e identificabile non è
avvertita".
La poliritmia, e l'uso di metri additivi entro la scansione principale,
sono tipici di alcune tradizioni orali. Appaiono in genere nella musica
strumentale, o nell'accompagnamento strumentale a melodie dall'andamento
regolare, e sorgono spontanei in una civiltà educata a percepire
come simultanei i ritmi della natura e del corpo, e le loro interferenze
col ritmo dell'attività umana.
Si è spesso affermato che la poliritmia si basa sull'addizione
più che sulla divisione, ma a me sembra suggestivo - e da non sottovalutare
- il concetto (usato anche da Schneider) di "divisione qualitativa", fondata
sulle divisioni asimmetriche e sul loro potere quasi "numerico" di provocare
il pathos. Un fenomeno forse non ignoto all'antico pitagorismo.
E anche "nella musica popolare italiana", come ha scritto Luigi
Cinque, "vige questo concetto della divisione qualitativa oltre
che quantitativa del ritmo. (…) La tarantella, il salterello,
la tammurriata, su ballu, sa danza sono tutti in tempi composti
pari. Ma (…) la concezione ritmica che le pervade è
qualitativamente asimmetrica. Il suonatore di tamburello o di
tammorra riesce ad attuare un ritmo iterativo parossistico e allo
stesso tempo colora, spezza il tempo con strani accenti che lo
rendono particolarmente asimmetrico: il 12 talvolta appare composto
dal 7 + 5 e successivamente dal 3 x 4 e poi dal 9 + 3, così
come l'originario 12/8 della tarantella, riducibile a 4/4, viene
sempre suddiviso in 1 — 2/1 — 2 — 3".
Nella struttura di due esempi di pizzica-tarantata, la musica associata
alla cura del tarantismo, Diego Carpitella ha percepito significative
affinità con la musica dell'Africa Occidentale e con il jazz proprio
nel contrasto poliritmico "tra il beat della sezione ritmica (organetto,
tamburello e chitarra) e l'off beatdel violino". In queste musiche "si
riflettono due momenti tipici delle tecniche religiose: dilatazione ed
esasperazione della crisi che musicalmente si risolvono in particolari
tecniche espressive (ritmica accentuativa, sincope, effetti strumentali,
vari modi di percussione del tamburello, grida, lamentazioni ritmate);
e controllo della crisi che si riflette soprattutto sull'ostinato del
ritmo isometrico". Donde le applicazioni rituali delle tecniche ritmiche
nell'uso che ne faceva la terapia musica del tarantismo.
Il ritmo è dunque legato a ogni espressione – naturale o umana,
magica o puramente logica – dell'ordine nella successione e nella
ciclicità. Ma negli stessi fenomeni si esprime un concetto ancor
più elementare del ritmo: la ripetizione.
L'homo faber, descritto da Radin come principale interprete
della mentalità primitiva, tende alla ripetizione. "Il
suo ritmo mentale è caratterizzato da un'esigenza di ripetizione
infinita dello stesso evento o, nel migliore dei casi, di eventi
che sono tutti allo stesso livello. Per lui cambiamento significa
essenzialmente una trasformazione brusca. La monotonia non gli
fa paura". Nella sua visione pagana del mondo, l'homo faber
deduce la ciclicità da se stesso e dal cosmo, ne sente
il potere ordinatore, la concettualizza e la celebra in musica:
la ripetizione prolungata di poche note si ritrova in gran parte
delle civiltà orali, dall'Artico alla Polinesia. Dove la
mentalità primitiva ha ceduto il posto a culture anche
evolute, ma non cristiane, come l'Islam, il potere ipnotico della
ripetizione rituale conduce alla trance e all'estasi.
D'altra parte, la ripetizione rituale ha forse origine proprio nei misteri
propiziatori dei grandi eventi ciclici: la caccia, la fertilità,
il raccolto. "I riti manuali", scriveva Combarieu, "valgono solo se accompagnati
da una formula orale; la formula ha valore solo se cantata; il canto medesimo
non sorte il suo effetto ove non sia ripetuto il prescritto numero di
volte".
La ripetizione magica dei primitivi si perpetua, stilizzata, nella musica
del tarantismo: anche nel contrasto poliritmico tra gli strumenti della
pizzica-tarantata, l'ostinato della sezione ritmica è rigidamente
ripetitivo, mentre la melodia del violino alterna motivi ripetuti a interventi
poliritmici.
Concettualizzata, stilizzata e via via privata della sua funzionalità
al rituale magico, la qualità formale della ripetizione si trasmise
anche alle forme secolari del Medio Evo europeo. Tra i quattro tipi base
della lirica profana medioevale, già nel tipo-inno si scorge l'innesto
della forma iterativa sulla ripetizione di una stessa melodia; nel tipo-sequenza
i versi ripetono la stessa melodia a due a due, a rima baciata; infine
nel tipo-rondeau, forse derivato dalla sequenza, si afferma il modello
di ritornello vero e proprio, inserito nella forma della canzone strofica.
Le forme iterative penetrano nell'Europa medioevale anche per
la probabile influenza musulmana sulle musiche "profane", cólte
e popolari. Com'è noto, si suppone che la struttura dello
zajàl arabo abbia influenzato le varie forme di
tipo-rondeau della lirica profana; la ballade, il virelai
e forse anche il rondeau vero e proprio. E, oltre alle
forme iterative, pare che "l'Europa occidentale sia in debito
nei confronti dei teorici e dei professionisti musulmani" anche
"in fatto di ritmo".
Tuttavia, mentre la forma iterativa fu timidamente reintrodotta,
e incorporata nelle forme ereditate dal Gregoriano, il ritmo islamico
riuscì a ispirare il mensuralismo, ma non a penetrare nelle
strutture della musica cólta, se è vero che la lirica
profana piegò la musica al ritmo libero dell'enunciazione
recitativa del testo ("ritmo declamatorio", secondo Van der Werf).
Al contrario, nella musica popolare dell'Europa mediterranea l'influsso
dell'Islam è evidente in quella "divisione qualitativa" comune
anche all'Africa Occidentale e agli afroamericani. D'altra parte, interscambi
avvenuti in epoca medioevale tra Africa e Islam erano stati già
teorizzati da Ernest Borneman, un etnomusicologo che ha dato validi contributi
anche agli studi jazzistici, ma le cui ipotesi sono state criticate da
Gunther Schuller.
Riprendendo una tesi di Boris de Schloezer, secondo cui la musica orientale
si fonda spesso sull'iterazione, "mentre la nostra musica si fonderebbe
sullo "sviluppo" e quindi sulla melodia, unica fonte di elaborazione e
di "ostentazione", rispetto ad altri elementi sonori", André Schaeffner
ricorda che la ripetizione è presente anche nella musica popolare
europea, e ne sottolinea il carattere "attivo", non necessariamente legato
alla trance. In questa attività, "fra i due estremi ripetizione-sviluppo"
si manifesta "il termine intermedio di variazione". Il principio formale
della variazione potrebbe dunque nascere proprio dalla forma iterativa,
cui è spesso associato: in maniera diretta nelle musiche extracolte,
alquanto indiretta in forme cólte quali la fuga e il canone.
Proprio in merito alla diffusione della forma a variazione, Gunther
Schuller si mostra alquanto impreciso nell'insistenza con cui
esclude ogni influsso ispano-arabico sul jazz. Egli scrive ad
esempio che "la musica africana si basa sulla ripetizione, mentre
quella indo-arabica si basa sulla variazione"; una semplificazione
grossolana che stupisce, in uno studioso così serio. Curt
Sachs, pur ammettendo che "il tipo primitivo di variazione non
è quasi mai concepito consapevolmente", osserva che "le
variazioni di tipo più elaborato sono suonate da uno strumento
tipico ed esclusivo dell'Africa nera, noto generalmente come zanza"
(o kalimba, etc.).
D'altra parte il primo grande specialista di musica africana,
quell'A. M. Jones al cui fondamentale African Music si
rifà anche Schuller, descrive le "sfumature deliziose,
aeree e leggere, prodotte dalle lievi variazioni" della sanza
all'interno delle strutture iterative, a conferma che la variazione
si possa produrre a partire dall'iterazione. E lo stesso Schuller
si contraddice quando, citando Jones, ammette il "concetto africano
di variazione" a proposito delle tecniche del tamburo maestro,
in cui "la materia espositiva (…) è variata, manipolata,
diminuita, frammentata, raggruppata in nuove varianti".
Tra gli esempi più tipici di iterazione da cui può
scaturire un tipo particolare di variazione è il riff,
che il jazz ha desunto dalle musiche africane, e che Schuller
fa giustamente risalire allo schema call and response.
Qui Schuller non si riferisce solo all'antifona, che consiste
nel canto alternato di due semicori, ma anche al responsorio,
che alterna un solista a un coro. Per call and response,
il musicologo intende qualsiasi struttura a botta e risposta.
Nella musica africana, scrive, "lo schema antifonale (…)
di solito prende la forma di un coro che risponde a un capo o
solista", o forma responsoriale. Schuller vi include anche i canti
semplici con "andamento a domanda e risposta, anche se lo stesso
individuo canta l'una e l'altra". Non si capisce allora come faccia
ad affermare più avanti che "la musica araba (spagnola
e nordafricana) (…) non comporta la contrapposizione solo-tutti",
volendo così "ridimensionare l'importanza che Ernest Borneman
attribuisce all'influenza ispano-araba sul jazz".
In realtà nella musica islamica, e in particolare nelle
musiche fortemente iterative delle popolazioni berbere (islamizzate
già dall'VIII secolo), esistono tutte le forme a botta
e risposta che Schuller include nel suo schema. In Marocco, strutture
antifoniche sono alla base delle danze di rito agricolo dei berberi
del Medio Atlante (dette aidous), e di quelle dei Berberi
del Grande Atlante e dell'Antiatlante (dette ahouach);
in entrambe le danze, le parti vocali sono divise tra due cori,
in genere uno maschile e uno femminile. Anche nella guedra,
danza erotica dei Mauri, il canto antifonico è distribuito
tra uomini e donne. In una cerimonia berbera del Grande Atlante,
una veglia di nozze registrata in un'oasi di Tinherir, lo sposo
guida il canto, a cui risponde il coro degli amici riuniti con
lui, in una tipica struttura responsoriale. Tra i berberi dell'Algeria
predomina l'andamento monodico a domanda e risposta, nelle melodie
fortemente solistiche del flauto nay, che in una danza
registrata a Tiaret suona due volte una frase interlocutoria,
e due volte una frase conclusiva, alternandole senza sosta.
Spesso al nay si contrappone la voce in una specie di struttura
a riff che alterna frasi cantate e suonate, sempre uguali o leggermente
variate; e addirittura, in un'esecuzione ("Canto di Biskra"),
la melodia a domanda e risposta è introdotta e ripetuta
più volte per intero dal nay, poi entra la voce che ripete
la melodia completa seguita dal nay che le risponde ripetendola
per intero, e infine il nay e la voce dividono a metà ciascuna
delle due frasi della melodia e se la passano l'un l'altro, come
nei fours, i cosiddetti scambi solistici "quattro e quattro"
del jazz.
Antifonie,
responsori, monodie a domanda e risposta e perfino riff e fours si ritrovano
tutti, contrariamente a quanto afferma Schuller, nell'Africa mediterranea,
che dunque non si può opporre in maniera preconcetta all'Africa
Occidentale. D'altra parte il canto antifonico è così antico
e diffuso che non è azzardato ipotizzare anche per esso un'arcaica
collocazione in area afro-mediterranea, come già per i riti e le
musiche di possessione. Strutture antifonali erano praticate presso Babilonesi
ed Egizi. L'antifonia greca fu diffusa anche presso i popoli cristiani
della setta ascetica dei Terapeuti. L'antico canto siriaco era antifonico,
e influenzò il canto bizantino, quello armeno e quello dell'Italia
e della Francia mediterranea, per essere poi introdotto nel IV secolo
dagli asceti Flaviano e Diodoro anche nella pratica cristiana ortodossa
di Antiochia. Sant'Ambrogio lo portò in Occidente, dove da Milano
si estese a Roma sotto Celestino I.
Una struttura responsoriale è alla base anche del rondeau diffuso
dai trovieri nella lirica profana medioevale, per poi scomparire via via
dalla musica cólta, la cui idea di iterazione si limiterà
ai ritornelli della forma-Lied e della forma—rondò, o ai ritorni
tematici della forma-sonata e del Leitmotiv wagneriano.
Forse la musica europea cólta ha smarrito (almeno fino a certi
fenomeni del secondo Novecento) lo spirito autentico delle forme a domanda
e risposta anche perché l'antifonia è tradizionalmente associata
a un uso rituale e funzionale. Curt Sachs ha notato che il canto antifonico
compare come canto di danza, ed è anzi limitato alle danze a movimenti
chiusi, che sono danze di popolazioni agricole, spesso associate a riti
di fertilità, come s'è visto anche per i Berberi. Altrettanto
spesso, l'antifona nasce come canto di lavoro. In ambedue le accezioni,
il canto antifonico è ancor oggi diffuso nell'Italia meridionale,
ad esempio nei "canti dei covoni" dei contadini pugliesi, o nei "canti
della tonnara" dei pescatori siciliani.
In Campania il valore rituale dell'antifonia sopravvive in alcuni
canti a fronne, eseguiti a due voci, e una vera e propria
struttura responsoriale hanno i canti che accompagnano la salita
al Santuario della Madonna di Montevergine, quasi a segnare l'adattamento
al culto cristiano di una pratica pagana. Anche lo schema antifonale
- come la poliritmia, le forme iterative, e più in generale
i princìpi formali di ispirazione ritmica - sembra portare
con sé la trascendenza rituale dell'atto musicale delle
culture orali. Nell'estasi del rito collettivo, nella danza, nel
ritmo, in ogni espressione di arcaica religiosità si compie
il miracolo di una musica pagana, la cui trascendenza è
sopravvissuta alla violenza che l'Europa medievale e moderna ha
fatto all'antico ethos dei popoli mediterranei.
Lo
spirito del jazz, incarnazione moderna della musica pagana, perpetua oggi
questo miracolo. La sua lezione si rivolge a ogni musica che, pur con
linguaggi diversi, sappia scorgere nelle proprie radici il medesimo ethos,
fino a evocare il canto di un lontano progenitore, depositario di una
sapienza antica ma immortale - quale è quella della stessa musica.
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