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IL
BRODO PRIMORDIALE
Il
19 agosto 1969 – il giorno stesso in cui aveva inizio il
Festival Pop di Woodstock
– Miles Davis entrò in sala di registrazione per la
prima seduta di "Bitches Brew". La coincidenza è di quelle
storiche. Davis ha raccontato che in quel periodo, oltre a certi
brani di Zawinul con Cannonball Adderley, ascoltava molta musica
funky e rock. Tra i musicisti che parteciparono a Woodstock era
particolarmente interessato alla sintesi di funk, rock e psichedelia
di Jimi Hendrix e di Sylvester "Sly" Stewart, il leader del gruppo
Sly & The Family Stone. Con entrambi allacciò rapporti
personali, e in seguito fu molto vicino a registrare un album
con Hendrix e a produrre un disco di Sly, che apparteneva a un'etichetta
della sua stessa scuderia discografica, la Epic. Della CBS conosceva,
nel bene e nel male, anche altri gruppi: come i Santana, che colsero
un enorme successo prima a Woodstock e poi con l'album "Abraxas",
al quale Davis si interessò molto; e i Blood, Sweat &
Tears, che imitando le ficcanti ma semplici sezioni di fiati di
Maynard Ferguson, e piazzandole sopra una ritmica rock, nel '69
mandarono per sette settimane in classifica il loro secondo album,
raggiungendo il secondo posto con il 45 giri Spinning Wheel,
che divenne disco d'oro. Il gruppo era stato scritturato e lanciato
da Clive Davis, nuovo presidente della Columbia, a cui Miles chiedeva
maggiore attenzione e promozione per se stesso. Era quasi inevitabile
che il trombettista li detestasse: in un'intervista, alla fine
dell'anno, dichiarò: "I Blood, Sweat & Tears sono imbarazzanti
per me… Cercano di cantare 'nero' e parlano 'bianco'".
Nella preparazione del nuovo album Miles teneva presente anche la musica
di Paul Buckmaster, il compositore e arrangiatore inglese che di lí
a poco si sarebbe inserito con autorevolezza tra le fila del pop inglese,
e che aveva conosciuto a Londra, proponendogli di fare, appena possibile,
un disco assieme. Buckmaster aveva rinfocolato i suoi interessi per certa
musica cólta del Novecento europeo, da Stravinskij a Stockhausen:
il primo stuzzicava la sua fantasia per la somma alchimia di semplicità
di spunti e complessità di strutture, il secondo lo avrebbe influenzato
con la sua idea di "processo", di musica in divenire. Per giunta, Davis
aveva anche in mente una sua idea, per il momento più simbolica
che funzionale, dell'Oriente e dell'Africa.
Fin troppo. Questa volta, però, non doveva cercare le vibrazioni
nell'aria dello studio, come in "In A Silent Way": sapeva da cosa partire.
Preparò dei semplici canovacci, come un accordo e una linea di
basso, o una serie di accenti e pause asimmetriche; e chiese al produttore
Teo Macero di registrare tutto quello che ne veniva fuori. "Io avrei diretto,
come un direttore d'orchestra". Lenny White ha raccontato che Miles aveva
scritto solo degli abbozzi di otto o dodici battute che faceva provare
all'uno o all'altro dei musicisti, prima di decidere a chi assegnare i
motivi e come farli sviluppare: si riconosce qui il metodo che anche il
suo mentore e consigliere di sempre, Gil Evans, andava elaborando per
dirigere la propria big band. Nel corso della seduta, se era necessario,
Miles poteva scrivere una parte aggiuntiva per qualcuno, o dirgli di suonare
diversamente da come stava facendo. Man mano che la musica prendeva forma
dall'improvvisazione su questi canovacci, decideva quali parti andassero
incrementate o eliminate. Forse usò anche delle sovrincisioni,
perché nell'autobiografia racconta che certe volte faceva fermare
il nastro per riascoltare, e se sentiva che in qualche punto mancava qualcosa
di specifico lo faceva aggiungere da un certo strumento. Quel che è
certo è che i musicisti che parteciparono alle sedute erano quanto
meno sconcertati: McLaughlin ha raccontato che tutto il gruppo si chiedeva
dove Miles volesse arrivare.
Come già larvatamente in "In A Silent Way", e sempre più
sistematicamente negli anni a venire, la formazione che registrò
"Bitches Brew" è una versione modificata ed ampliata del
gruppo che Davis usava in concerto. La ricerca e l'assortimento
dei musicisti esprime chiaramente lo stato di ispirazione febbrile
in cui Davis doveva trovarsi nel momento di preparare le sedute
di registrazione. Con Shorter, Corea e Holland sedeva adesso stabilmente
alla batteria Jack DeJohnette. Miles voleva però una formazione
con due batterie e provò a richiamare Tony Williams, che
rifiutò, essendo gia totalmente proiettato nel lavoro con
il suo trio Lifetime. Invitò allora Lenny White, un giovane
che aveva suonato anch'egli con lo sventurato Jackie McLean –
il quale ormai si sentiva un terreno di caccia per le smanie batteristiche
di Miles –, ma che per l'occasione fu suggerito da un amico
comune. Dalle note di copertina risulta alla batteria anche Charles
"Don" Alias, che però, più probabilmente, condivise
con Jim Riley le percussioni: una novità per la strumentazione
davisiana, probabilmente motivata da certe evocazioni pseudo-africane
che Davis aveva in mente. Chiamò ancora una volta Joe Zawinul,
e avrebbe voluto anche Hancock, che però in quei giorni
stava lavorando con il suo gruppo in California; in qualche brano
ricorse allora a Larry Young, anch'egli proveniente dal Lifetime,
e probabilmente introdotto da McLaughlin. Accanto a Shorter fu
posto il sassofonista Benny Maupin, suggerito da DeJohnette, che
con lui e Dave Holland aveva suonato nel disco "Is" di Chick Corea,
registrato per la Solid State a fine giugno. Seguendo un'intuizione
probabilmente manifestatasi nel corso delle registrazioni, Davis
fece suonare a Maupin esclusivamente il clarinetto basso, e rimase
così soddisfatto della nuova coloratura timbrica da richiamarlo
anche in seguito.
Le sedute furono tre, dal 19 al 21 agosto. Se è vero che i registratori
corsero tutto il tempo, poiché per ragioni sindacali negli Stati
Uniti ogni seduta dura almeno tre ore, dovettero risultarne non meno di
nove ore di nastri. Dopo il montaggio operato in post-produzione la musica
fu ridotta a circa un'ora e mezza, e pubblicata in un doppio album destinato
a sconvolgere il mondo musicale.
Il fatto che qui e là venissero adottati (e trasfigurati) schemi
ritmici vicini a quelli del rock non è certo sufficiente a spiegare
il terremoto causato da questa musica, i cui orizzonti erano enormemente
più vasti e più innovativi. In "Bitches Brew" si andava
non solo oltre il jazz, ma oltre i confini stessi della musica intesa
come mero evento sonoro. Dall'ascolto di quel disco, tanto i sostenitori
quanto i detrattori non potevano trarre se non una sensazione di disagio,
esaltante o irritante secondo i casi. La musica, infatti, chiamava in
causa una dimensione simbolica profondamente calata nella psiche: quella
della lotta tra l'ordine e il caos. La proliferazione degli strumenti
e delle fonti di ispirazione mirava proprio a questo, nelle intenzioni
di Miles: trarre un senso dall'intera congerie di stimoli, musicali e
non, da cui era preso in quel periodo. Il suo nuovo metodo di lavoro,
e la quantità di suggestioni sotto le quali articolò quell'insieme
magmatico di strumenti e di suoni, l'avrebbe portato – sotto il fuoco
della sua ispirazione e del suo carisma – a mettere in questione
l'immanenza della dimensione musicale, a rompere gli argini delle normali
esperienze percettive, slanciandosi verso una tenebrosa trascendenza.
Il titolo scelto per l'album fu, come sempre, azzeccatissimo, perché
andava dritto al concetto che aveva generato la musica. Con un titolo
come "E.S.P." Davis aveva inteso indicare la superiore, "extra-sensoriale"
empatia richiesta per la prima rottura di quegli argini che sentiva ormai
come un peso; con "Nefertiti" e "Filles De Kilimanjaro" aveva voluto enfatizzare
le risonanze di un'Africa resa astratta dalla lontananza nel tempo storico
e nell'irraggiungibilità delle sue vette; con "In A Silent Way"
aveva siglato il paradosso di una musica vicina all'assenza di suono,
per sussurri ed allusioni. Nella sua crudezza il nuovo titolo, "Bitches
Brew", spalancava il sipario e puntava i riflettori sul magma, popolato
di presenze inquietanti e di animali mostruosi: l'immagine sonora di una
cosmogonia, dal cui brodo primordiale, grazie alla lotta di eroi semidivini,
prenderanno forma lo spazio e il tempo.
Il primo dei due dischi, in particolare, ha una potenza icastica
raramente eguagliata nella storia del jazz. L'indifferenza verso
ogni struttura consueta, e perfino verso la controllata entropia
delle free forms, rompe con ogni categoria strettamente
musicale per articolarsi in episodi di grande efficacia visionaria,
drammaturgia sonora dove ogni elemento della musica si concretizza
in gesto, ogni coincidenza o contrasto interno si articola in
possenti mitologie. È un disco, appunto, crudo e fascinoso
come un racconto delle origini, una narrazione cifrata nella sua
stessa materia tellurica: pietra percorsa da graffiti, istoriato
tamburo sciamanico, bronzeo portale figurato. E tale è
la sua coerenza timbrica, e così sapientemente architettata,
che ogni ingresso della tromba di Miles, inaugurando la sua inusitata
esplorazione del registro acuto, stabilisce immediatamente un
"sopra" e un "sotto", dividendo i piani del creato, polarizzando
gli elementi, dando un senso e geografico e mitico al quadro generale.
Una musica che inventa una nuova definizione di estensioni e relazioni,
cosmogonia e cosmografia sonora. Proviamo a descriverla in questa
chiave.
UN
DOPPIO RITUALE
L'album
si apre con Pharaoh's Dance, un tema di Zawinul, dove la
strumentazione introduce quel "gioco del doppio" che, pur potendo
ricordare la formula del doppio quartetto del colemaniano "Free
Jazz", Davis personalizzava con stile più esoterico che
strutturale. Il contrabbasso e il clarinetto basso, fremendo nel
dividersi il registro grave, dipingono il torbido colore del brodo;
i due piani elettrici (Corea e Zawinul) lo "tirano", le due batterie
lo rimescolano. La sfida si triplica quando le percussioni s'insinuano
fra i tamburi, la chitarra tra il registro medio-alto delle tastiere
e quello medio-basso della ritmica. Per due e per tre, i vari
fili vengono tessuti su quel telaio sonoro che Miles definisce
e dirige aggirandosi per lo studio – facendo cenni, parlando
all'orecchio, gridando – mentre i nastri girano senza sosta,
registrando tutto quello che ha luogo. Vagando essa stessa tra
suoni e silenzi, a sprazzi la tromba fende la trama brunita dell'arazzo
come una scarica elettrica incrina le ombre di un paesaggio notturno.
La melodia del tema è accennata da un piano all'inizio,
poi montata in stretta alternanza coi vamps della sezione
ritmica. Ma le maglie si tendono in una serie di stacchi marcati,
per disfarsi – la matassa salta per aria aggrovigliandosi
– in una sequenza di assoli vociferanti, in una progressiva
euforia delle dinamiche, mentre la poliritmia s'intensifica e
infittisce fino ad esplodere in grandine incessante, a martello,
a mitraglia. Una tregua, brevissima; poi, a stacco, un ostinato
del basso scandisce il duello delle tastiere, le prime a suonarsi
"contro", finché è di nuovo tutti contro tutti.
Al di sopra, la tromba di Miles, più sonora del missaggio
ma anche più pacata, distribuisce sequenze di tre note,
con voce di olimpica saggezza, mentre sotto ancora infuriano gli
elementi. Quando motti e sentenze si articolano infine in frasi
più lunghe e distese, la furia si placa.
L'intera drammaturgia dura venti minuti, che forse parvero, a chi non
comprese, infiniti. In realtà, era la visione evocata ad essere
intollerabile, se non al prezzo di sconvolgere le proprie certezze, di
ascoltare non attraverso la routine dell'orecchio e delle sue categorie
culturali, ma per osmosi psichica, per identificazione con il senso panico
di cui vibra la musica. Qualcosa che un inconscio troppo fragile o troppo
rimosso non poteva accettare, ma il cui significato profondo era totalmente
organico a quegli anni di coscienza psichedelica.
In Bitches Brew, che occupa la seconda facciata del primo
disco, l'oscurità del messaggio è percorsa dalla
tensione di un'attesa, come di fronte ad un oracolo. Vi si staglia,
delineato in maniera inequivocabile, il nuovo profilo trombettistico
di Miles: uno stile fatto di invocazioni e di richiami, che discende
indirettamente da quello già tentato in Saeta ("Sketches
Of Spain"), ma decantato di ogni coordinata geografica o culturale.
Qui la tromba non si abbandona a un tremolio evanescente, ad un'evocazione
metaforica, ad una passività languida e malinconica: qui
Miles suona per fare e disfare il mondo sensibile, la sua tromba
è strumento attivo di intervento sulla realtà sonora,
è bacchetta di Ermes, bastone sciamanico. Tutta la musica
sembra plasmata per creare un'opportuna ambientazione fonica all'ancestrale
simbolismo di questo stile. Non a torto, Ian Carr vi ha sentito
"un palpabile senso di invocazione, come se si cercasse di essere
posseduti". Miles ha smesso i panni del muezzin di Saeta
per indossare un costume rituale, lasciandosi ispirare dai suoi
spiriti, e ritualmente parla ed agisce in un linguaggio edenico,
facendosi interlocutore degli uomini con le potenze infernali
e celesti. Per attendere a questa missione deve far coagulare
attorno a sé un panorama sonoro in cui sfidare gli eventi.
La musica di cui si fa guida è quasi un transfert delle
strategie che adoperava per comunicare coi suoi musicisti: è
lui, stavolta, a scegliere di misurarsi con lo sconcerto di un
messaggio ermetico ed arcano.
Lo scenario, in Bitches Brew, si presenta attraversato
da segnaletiche intermittenze lanciate dalle regioni infere (contrabbasso
e cupi accordi dissonanti di piano elettrico), mentre borbottii
di percussioni e acute, ritmate litanie della tromba, moltiplicate
dall'eco, s'incrociano per quasi tre minuti stabilendo il registro
del pezzo, ancora scuro e pulsante come il brodo delle origini.
Miles assume un ruolo prometeico, e l'azione si sviluppa come
in una vicenda eroica, ma senza plateali picchi dinamici, tutta
imperniata su timbri e controluci. Sul morbido ostinato di contrabbasso,
che gioca attorno a tonica e sensibile con la soave vaghezza di
una ninna-nanna mormorata a mezza voce, si ripete all'infinito
una frase di clarinetto basso che sembra provenire dal nulla,
oscura come una profezia.
Un "tutti" segue improvviso, e sopra vi si staglia la tromba per
lanciare un nuovo messaggio cifrato, celandovi l'ennesima sfida.
Cita infatti, distorcendola grottescamente, la sinuosa melodia
di Spinning Wheel degli odiati Blood, Sweat & Tears.
L'allusione, per chi la comprende, suona come un esorcismo.
La presenza dei due piani elettrici è ormai completamente
sovvertita rispetto a quando venne inaugurata, nove mesi prima,
in Two Faced ("Water Babies"), dove Hancock e Corea badavano
a non suonarsi addosso e ad intessere una trama delicata: qui
Corea e Zawinul, assieme alla chitarra di McLaughlin, incastrano
accordi come tessere di una scacchiera tridimensionale, finché
di nuovo emerge la tromba sviluppando uno studio sugli intervalli
cromatici discendenti. Il nuovo stile di Davis si esplica con
esemplare evidenza: le sue frasi saranno d'ora in poi più
contratte ed esclusive. La parodia di Spinning Wheel si
trasforma in uno zig-zag di quarte e terze che, sull'ambiguità
del basso, suonano come terze maggiori e minori, con sottile indeterminazione
tonale. Attorno a questi intervalli il gioco si estende e si smorza
in una frase staccata, scandita per gruppi di due note: un risoluto
balbettamento, la verità del matto. Al confronto, il solo
di soprano che Shorter vi fa seguire suona beffardo e inconcludente
come una parodia blasfema, di quelle con cui il demonio usa farsi
beffe della liturgia. In quest'intrico di figure e di simboli,
Bitches Brew appare come un gioco di tarocchi col Maligno,
un inganno perpetrato alle cagne sguazzanti nel magma, un pugno
sollevato contro le tenebre.
Il nastro si spezza prima di ritornare all'intreccio iniziale
di tastiere e chitarra, finché Corea esce in assolo, mentre
due rullanti fremono, due bassi ciarlano. Un altro taglio riconduce
ai due temi iniziali, più concisi. L'assolo di contrabbasso,
suonato in fondo al manico, intraprende un dialogo col clarone
mentre piano e chitarra si ritraggono sul registro medio, diradando
le tenebre, finché la tromba, prodiga di acuti, rientra
in scena per sfidare le ultime caligini. Ma anche qui, come già
in "In A Silent Way", la forma a rondò è solamente
illusoria, ennesimo inganno. Non è una riesposizione tematica,
non c'è variazione seppur microscopica, nemmeno una nuova
lettura, ma si replica una sezione A letteralmente identica a
quella iniziale, tale e quale: lo stesso segmento di nastro ricopiato
da un estremo all'altro del brano. La seconda facciata rappresenta
dunque, rispetto a Pharaoh's Dance, l'altra faccia del
racconto mitico, tragica variante priva della consolazione di
un happy end, della sospirata transizione dal Caos alla
civiltà. Suona invece come una cosmica condanna, una palingenesi
che non offre altra speranza se non la chance di continuare a
lottare all'infinito, in eterno, contro le potenze più
oscure della natura e dell'inconscio.
Ma c'è spazio e tempo per un riscatto. Alla prima medaglia,
con le sue due facciate notturne e ambivalenti, fa da contrasto
la solarità del secondo disco, che si apre con Spanish
Key. Il titolo allude all'uso della scala frigia nella sezione
A del brano, ma qui siamo agli antipodi dai chiaroscuri di "Sketches
Of Spain" e dell'umbratile Saeta. Un richiamo ascendente
viene lanciato più volte dalla tromba di Miles, che lo
ripete senza tener conto di simmetrie ritmiche, di tempo misurato,
di stanghette di battuta: è un richiamo puro e semplice,
lanciato a risvegliare il mondo che finalmente si compone e s'illumina,
proiettato attraverso una distanza fisica e non psicologica, non
elegiaco e neppure malinconico; andrà a svilupparsi in
una sorta di soliloquio, mentre la ritmica (dove Larry Young ha
preso il posto di Zawinul) si gonfia progressivamente fino a ribollire.
Il brodo s'asciuga, le ance fumigano sullo sfondo. Un nuovo panorama
va definendosi, dopo il trauma cosmogonico. Uno stacco, e la ritmica
si acquieta in un gioviale rhythm&blues, mentre la chitarra
di McLaughlin chiacchera coi piani elettrici. Da lí in
poi, nel corso del brano, varie ripetizioni dello stacco, seguite
dal solito richiamo ascendente di Miles, condurranno ai vari assoli.
Shorter comincerà a muoversi nel suo congeniale stile in
rubato, ma viene costretto dall'insieme a un fraseggio più
pungente; McLaughlin scambierà altre chiacchere con Corea;
un'ultima sequenza stacco-richiamo porta il tessuto a dilatarsi,
a contrarsi e a dilatarsi ancora, mentre l'obiettivo inquadra
prima Larry Young, poi Benny Maupin.
Questa segnaletica mista, a stacchi e richiami, sposta di continuo
l'angolo visuale da un lato all'altro del paesaggio strumentale,
di modo che questo secondo disco dell'album possa annunciarsi
come stategia dello spazio, in un tempo non più indefinito,
e sempre più precisamente scandito. Ma non è solo
la più accentuata dimensione ritmica del secondo "medaglione"
a descrivere i ritmi della visione. Al di là delle metafore
musicali, "Bitches Brew" segna anche l'inizio di una fase tecnicamente
nuova nella discografia davisiana e nell'intera ricerca sonora
di area jazzistica, caratterizzata innanzitutto dall'uso strumentale
della stereofonia. Di questa Teo Macero era stato un pioniere,
e l'aveva usata per dare profondità ai dischi di Miles
fin dall'inizio della loro collaborazione, con "Porgy And Bess";
adesso erano disponibili nuove attrezzature ed effetti, e lo stesso
Miles, probabilmente incoraggiato dall'uso audace che ne facevano
Hendrix e tutti i musicisti "psichedelici", premeva su Macero
perché usasse i mezzi stereofonici in maniera più
efficace e drammatica. Nella combinazione incrociata di una spazialità
sia "verticale" per la costruzione poliritmica che "orizzontale"
per la dislocazione dei suoni nel missaggio, l'architettura di
"Bitches Brew" assume un autentico, e non metaforico, significato
plastico. Le applicazioni di un simile orientamento, artistico
e tecnico, sono innumerevoli. Spanish Key, per esempio,
spinge l'enfasi sulla dimensione spaziale per calarvi l'universo
altrimenti piatto della tradizionale jam session, certi cui schemi
rispecchia peraltro in pieno, perfino nell'uso degli stacchi come
"lanci" dei vari solisti, nella tradizione di certe big band.
Mai tradizione, però, fu rispettata in maniera così
poco canonica: qui, la differenza tra chi improvvisa e chi accompagna
sta solo in un sottile aggiustamento dello zoom su una porzione
di spazio dove tutte le facce sono sempre percepibili in campo
e sempre vivacissime, come nell'inquadratura tridimensionale di
un'affollatissima danza di giubilo, grondante d'iperrealistico
sudore collettivo.
Lo schema non cambia in John McLaughlin, che rimane altrettanto
collettivistica (benché siano assenti Davis e Shorter),
e che pure ha i suoi temíni di raccordo usati per lanciare
gli interventi del chitarrista eponimo. Per la prima volta dopo
Pee Wee ("Sorcerer") Miles pubblicava una registrazione della
sola sezione ritmica. Una sorta di riff viene palleggiato dai
due piani elettrici, dal contrabbasso e dal clarone, ora all'unisono,
ora sfasati; circa a metà dell'esecuzione (il brano dura
poco più di quattro minuti, stretto tra gli altri tutti
superiori ai dieci) compare anche un secondo riff con funzione
di stacco. Benché la paternità dei due riff sia
da accreditare probabilmente a Corea, al cui gusto rimandano prefigurando
fraseggi da "Return To Forever", l'unico vero solista è
McLaughlin, in questo che appare come un frammento di una delle
improvvisazioni condotte dalla sezione ritmica mentre il leader
era impegnato altrove, Miles volle recuperare dedicandolo al chitarrista
e al suo ruolo di catalizzatore. Miles
Runs The Voodoo Down è il primo brano in cui le due
batterie non solo si ascoltano ma coprono ruoli precisi, articolando
il polso cadenzato e quasi saltellante che solo i tempi medi di
certi ritmi da "Mardi Gras" neworleansiano posseggono: un tempo
di marcia disordinata e festosa, lungo strade pittoresche ed accoglienti.
Totalmente improvvisata, il suo umore bluesy trascina tutti i
solisti – un po' recalcitrante Shorter, alquanto beffardo
Corea – in un'ebbrezza pentatonica, che venne proposta al
pubblico anche sulle due facciate di un 45 giri. Sanctuary,
infine, è la seconda registrazione davisiana del tema di
Shorter, dopo quella più ortodossa (con la chitarra di
George Benson e radi tocchi delle spazzole sulla batteria) registrata
il 15 marzo 1968 e finita poi nell'album "Circle In The Round".
Qui Miles espone il tema della ballad all'unisono col sassofono
dell'autore, galleggiando sul liquido piano di Corea, mentre il
resto della ritmica si aggiunge in ordine sparso, gravitando senza
peso per spandere non tanto accordi e ritmi quanto una cipria
colorata, un vapore d'incenso, un mormorio liturgico, che atterra
infine, attraverso un crescendo allelujatico, nell'austera benedizione
finale. Il doppio album si chiude così, devotamente, dopo
aver celebrato i rituali della notte e del giorno, dello spazio
e del tempo.
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