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OLTRE IL MITO DEL JAZZ-ROCK
Davis,
il volume e l'elettricità
Miles
Davis al Fillmore East e al Fillmore West, Miles Davis al Festival Pop
dell'isola di Wight, Miles Davis ad aprire i concerti dei Santana o dei
Blood, Sweat & Tears, era un'immagine che ripugnava a gran parte del
pubblico jazz dei primi anni Settanta. Era chiaro che lo faceva per i
soldi, per sentirsi giovane, per conquistare le donne: peccati mortali,
per lo stoico apostolato jazzistico. Il jazz è musica sofisticata,
e Davis, su quei palcoscenici corrotti, faceva un gran baccano. Come un
qualsiasi musicante da classifica, come un dannato rockettaro.
Così
nacque il mito (negativo) del jazz-rock, vero inizio della decadenza del
jazz per gli ortodossi, ultimo suo periodo di grande creatività
diffusa per i rinnegati. A poco vale obiettare ai detrattori che Davis
invece non volle (o non seppe) semplificare abbastanza da rendere la sua
musica veramente popolare, un successo commerciale da classifica, da rockstar.
O che, ritmicamente, il suo interesse si era indirizzato verso le figure
del rhythm&blues, non del rock. Nelle registrazioni del 1969, poi,
gli stilemi ritmici sono talmente inusuali da risultare inclassificabili.
"In a Silent Way" procede in buona parte sulla semplice pulsazione metronomica,
mentre "Bitches Brew" (specie nel primo dei due Lp contenuti nell'album
originale) oscilla tra un sofisticato passo binario - che, denso e poliritmico,
poco o nulla ha a che fare con le ritmiche del rock - e lunghe corone
sospese nel nulla. L'anima rock del Davis elettrico non è storia,
è un equivoco, anzi: un mito, con tutta l'ambiguità e la
complessità dei miti, che si tramandano fideisticamente, senza
analizzarli.
In fondo, il peccato mortale di Davis non fu tanto quello di dedicarsi,
con geniale originalità, alla frequentazione dei ritmi
binari. Fu piuttosto il modo in cui lavorò con l'amplificazione.
Per capire questo risvolto, le analisi musicologiche servono a
poco. Individuare nel suo periodo elettrico un modus operandi
di tipo modulare, una concezione della struttura musicale indissolubile
dal momento dell'esecuzione, un'idea del fare musica come articolazione
costante di un flusso, una riflessione in tempo reale che si avvicina
all'idea stockhauseniana di processo, serve sicuramente a collocare
il suo metodo nella storia e a valutare la portata della sua influenza
(1). Ma non basta a chiarire il perché di certe sue scelte
essenziali, il perché di un'estetica ispirata all'elettricità.
Davis aveva trovato il modo di semplificare al massimo i materiali
musicali di base, realizzando una nuova complessità nel
modo in cui li trattava: ne è prova il fatto che con pochi
moduli di due o quattro battute articolava composizioni che potevano
durare mezz'ora.
Ma
questo suo lavoro di semplificazione fondava la sua ragione in
un parallelo lavoro di amplificazione. La tecnologia sonora
ha dato a questo termine un'affascinante polisemia, che Davis
ha ricondotto ad un'unica cifra semantica. Miles Davis trattava
i suoi materiali musicali amplificandoli elettricamente: cioè
dandogli innanzitutto volume.
E' questo il fattore destinato a sfuggire a qualsiasi tecnica di analisi
basata sulla considerazione dell'opera musicale (di qualsiasi genere,
anche improvvisata) come un "testo" da sezionare. Il jazz è un
linguaggio eminentemente performativo: in esso i modi di produzione sonora
non costituiscono mai un dato banale. Quest'affermazione è di particolare
validità nel caso del jazz-rock, un genere di jazz che realizza
in pieno i suoi significati solo se suonato e ascoltato a un volume sostenuto.
E' questo, in fondo, ad avvicinarlo - più di tante altre cose -
al rock.
Ma che cos'è il volume? Definirlo è difficile. La
possibilità tecnica, o tecnologica, di suonare più
o meno forte? Ciò non ha nessuna rilevanza musicale. Il
concetto di volume non va confuso con quello di dinamiche, con
cui non ha molto da spartire. Non è un parametro che entri
direttamente nelle prassi del compositore o dell'interprete: è
solo un valore virtuale, la risultante di una serie di caratteristiche
fisiche di uno strumento acustico. In sé e per sé,
il volume teoricamente sviluppabile da uno strumento musicale
non possiede alcun significato artistico. L'orchestrazione di
un brano ne terrà conto, ma fino a un certo punto. Quanto
alla semiografia musicale, i valori dinamici convenzionali (dal
ppp al fff, ad esempio) vengono assegnati allo stesso
modo a qualsiasi strumento o gruppo di strumenti, perché
si tratta comunque di valori relativi. La questione rimane pressoché
indifferente.
Ma non è sempre stato così. Una delle distinzioni
correnti nella pratica medievale era quella tra musica haut
e bas: alta e bassa, ovviamente, quanto a volume. Tradizionalmente,
gli strumenti a fiato tendevano a rientrare nella prima categoria,
quelli a corde pizzicate nella seconda. Da un punto di vista strettamente
musicale, la distinzione rimaneva in sé e per sé
alquanto banale: ma influenzava moltissimo, invece, significati
e funzioni della musica. Uno studio dell'iconografia sacra degli
strumenti musicali dal Medioevo al Rinascimento mostrerebbe statisticamente
che, nelle raffigurazioni dei cori angelici, difficilmente gli
strumenti haut - ottoni, ance, percussioni - sono quelli
più vicini al Padreterno. Al cospetto di Dio si suonino
musiche gentili. Ci pensarono i vari Concilii ad escludere prima
le percussioni, poi gli strumenti a fiato, dalla funzione liturgica.
L'iconografia mostra però che l'uso figurativo e simbolico
rimaneva più eclettico, benché regolato da rigide
prescrizioni prossemiche. Dio accetta benignamente l'idea di un'orchestra
angelica ben assortita. Ma, in un certo senso, l'orecchio di Dio
si comporta con la stessa selettività spaziale di un microfono:
la distanza relativa a cui sono posti gli strumenti più
gentili e quelli più fragorosi funziona come una sorta
di orchestrazione per dislocazione spaziale. Lo spazio cosmico,
con il suo galateo prossemico, funge da mistico mixer: anche gli
strumenti più fragorosi sono figli di Dio, purché
si tengano a rispettosa distanza.
Nell'immaginario jazzistico, invece, la potenza del suono ha rivestito
grande importante, specie nei primi sviluppi di questa musica
da arte "folk" a cultura urbana. Il primato della tromba, nel
jazz di New Orleans, si deve anche alla debordante presenza sonora
dello strumento. Le vecchie battaglie di bande e di orchestre,
dove il cimento sonoro era un lavoro di squadra, bene illustrano
la natura competitiva e perfino intimidatoria (anche in questo
ancora "folklorica", come nelle dirty dozens, nel virtuosismo
acrobatico della danza, o in certe arti marziali tradizionali)
del jazz delle origini. La dicotomia tra lo stile hawkinsiano
e quello di Lester Young, negli anni Trenta, si pone appunto su
un terreno di scontro fra tradizione radicata, etnica, e innovazione
aperta ed interetnica. I primordi del jazz moderno, grazie a una
certa memoria tradizionale dei "provinciali" Parker e Gillespie,
riterranno questo senso di una sonorità espressionistica
e virulenta anche all'interno di un discorso più "pensato".
Ma basta il salto di una generazione e da lì, fino all'entrata
in scena delle avanguardie free postcoltraniane e del Miles Davis
elettrico, nella storia del jazz le innovazioni avranno sempre
un suono più soft, meno viscerale.
E' possibile che questa qualità tradizionale, etnica, della
potenza sonora abbia una radice africana. Per capirlo, bisogna
cominciare a considerare il volume problematicamente, ad esempio
in senso qualitativo. Ad un maggior volume, infatti, può
essere assegnato un maggior grado di personalità del suono,
un elemento di distinzione che ha ricadute estetiche e perfino
etiche. Ancora fino a Coleman Hawkins, per la musica afroamericana,
un gran suono non è nulla senza un gran volume, mentre
un gran volume può da solo bastare a distinguersi, quanto
meno agli orecchi della comunità di riferimento. La questione
del volume e della sonorità quali fattori di individuazione
e di riconoscibilità è essenziale per avvicinarsi
alla pregnanza simbolica del sound. Un'amica etnomusicologa,
che ha lunga familiarità con l'area culturale bantu,
chiese una volta a un liutista perché gli strumenti africani
portassero spesso quelle appendici libere (anelli, piccole lastre
di alluminio, etc.) atte a produrre suoni sussidiari indefiniti,
una specie di rumore di fondo parassitario. La risposta, più
o meno, fu che "così il suono è più grande".
Questa "grandezza" del suono riveste un chiaro carattere simbolico.
Qui, il "più grande" è ovviamente "più forte",
ma soprattutto "più ricco", dunque più personale.
E' evidente che, vuoi per una preghiera vuoi per un'affermazione
virtuosistica individuale, un messaggio più forte e più
ricco arriverà meglio a chi ascolta, in cielo o in terra:
gli dèi africani sono, per natura, più casinisti.
Nella storia delle prime intuizioni "elettriche" di Davis il piano
Fender Rhodes riveste un ruolo iniziatico. Sia Hancock che Corea
furono riluttanti ad accettare il diktat davisiano del piano elettrico
finché lo videro come una cattiva imitazione del pianoforte,
ma cominciarono a interessarsi allo strumento - per loro stessa
ammissione - quando si resero conto che con esso, per la prima
volta, il pianista jazz poteva emergere alla pari con l'irruenza
dei fiati e della batteria. Con il nuovo strumento ci si liberava
da un handicap tipico dei pianisti di jazz al momento dell'assolo,
che costringeva la sezione ritmica, dopo aver sorretto magari
una scorribanda fiatistica, a mutare il clima dell'esecuzione
per adeguarsi al diverso potenziale espressivo dello strumento.
L'handicap faceva del piano jazz uno strumento inevitabilmente
più "composto", in tutti i sensi. Ma dietro la tastiera
del Fender Rhodes gli Hancock e i Corea potevano finalmente misurarsi
ad armi pari con l'energia di tutti gli altri: par condicio,
nella nuova democrazia dell'elettricità e dell'amplificazione.
Elettrico il piano, elettrificata la tromba, il contrabbasso che
cedeva il passo al basso elettrico: ma l'ossessione di Davis era
la chitarra, e non una chitarra qualsiasi: la chitarra di Jimi
Hendrix. Quando racconto della passione di Davis per Hendrix,
e di come, da McLaughlin in poi, Miles abbia sempre cercato un
"suo" Hendrix, al riscontro degli ascolti i miei studenti - che
Hendrix lo conoscono - si fanno scettici: che c'entrano, McLaughlin
e gli altri, con lo stile hendrixiano? In senso stretto, niente.
Miles, infatti, non aveva in mente uno "stile", ma una presenza.
Il corpo fonico di Hendrix rappresentava molto di più del
contenuto melodico dei suoi assoli, delle belle inflessioni blues
quasi vocali, o dei suoi atonalismi post-psichedelici. La sua
presenza chitarristica sembrava l'ipostasi sonora di quella volontà
di potenza che per Nietzsche era anche tensione verso il nuovo,
e a cui Freud trovò posto nella normalità (sia pure,
talvolta, delirante) della vita inconscia. Il gesto umano, perfino
troppo umano, di una voce interiore che può imporsi
con furia quasi bestiale, con trasporto dionisiaco e pagano. Detto
in termini artistici, espressionismo (cioè, alle
origini dell'estetica del XX secolo, art nègre per
antonomasia). Un espressionismo che il rock, e Davis nel jazz,
ripensarono in versione elettrica e chitarristica.
Come chitarrista Hendrix ha fatto sensazione, producendo molti
epigoni frustrati e infelici, ma non ha mai fatto scuola, perché
irriproducibile. Il suo strumento però - dopo Hendrix,
la chitarra elettrica non fu più la stessa - ha salutato
il sorgere di nuovi paesaggi sonori. Non fu il primo chitarrista
moderno: ma né Eric Clapton, né Pete Townshend,
né Jeff Beck erano giunti a tanto. Ma è come musicista,
più che come strumentista virtuoso, che Hendrix ha dato
l'imprimatur al suono degli anni Settanta. E' stato lui
a insegnare a tutti che l'elettricità è a sua volta
uno strumento, e la si può suonare. La dinamica di uno
strumento elettrico non s'esaurisce nel gesto di alzare il volume,
ma comporta violente modificazioni della forma d'onda del suono
prodotto. Entra nella ratio delle frequenze armoniche e
ne sconvolge gli equilibri interni, satura il suono oltre i livelli
della decenza, produce inneschi e feedback ritenuti fino a quel
punto incontrollabili, estranei alla logica di qualsiasi discorso.
Una potenza feroce e belluina, che però si poteva domare:
fu Hendrix il primo ad usare la chitarra come una frusta. Addomesticare
l'elettricità, farla brontolare e ruggire a proprio piacimento,
divenne un nuovo modo di produrre musica, gettò i presupposti
di una nuova estetica.
Il primo vero pupillo chitarristico di Miles fu John McLaughlin,
che in quegli anni faceva le prime esperienze "hendrixiane" partecipando
a una frustrante jam session con il virtuoso di Seattle, e incidendo
"Devotion" con il suo batterista, Buddy Miles. Miles riconobbe
in lui il suo uomo. Con lui, la musica di "Bitches Brew" trovò
il primo abbandono davisiano al volume in una sezione del brano
omonimo che però venne estrapolata e inserita nel secondo
Lp dell'album col titolo di John McLaughlin, in chiaro segno di
riconoscenza. Ma in questo suo periodo hendrixiano (che include
la collaborazione con Davis) McLaughlin mostrava scarso controllo
della "bestia": quando usava un solismo distorto non riusciva
a far tacere le corde libere, che risuonavano imbrattando inutilmente
il registro grave. Il chitarrista riuscirà a far decantare
il suo suono solo a partire dalla Mahavishnu Orchestra, plasmandolo
coerentemente alle intenzioni sottese a quel progetto: disincarnato
e passionale lirismo, violento raptus mistico, interiorizzato
sturm und drang. Il significato predetermina lo stile!
Diversi simboli e valori antropologici segnano la distanza tra
Hendrix (o Davis) e il progetto Mahavishnu: un senso trascendentale
della velocità, un virtuosimo alato e ben diverso dal tecnicismo
occidentale, perché calato nelle filosofie inerenti ai
valori musicali del progetto. Il senso esoterico e mistico del
duende nel flamenco, dello spirito dei Vedanta nella musica
hindustani: le radici musicali della musica di Mahavishnu e del
McLaughlin maturo trasportano con sé tutto il loro potenziale
simbolico, ormai molto diverso dall'idea davisiana del volume.
Una questione di significati segna la distanza da Miles non solo
di McLaughlin, ma dell'intera scuola davisiana del jazz-rock,
tutta misticheggiante tra yoga, buddismo e scientologia. Per Zawinul,
che inizialmente condivideva l'uso del modulatore ad anello -
massima approssimazione pianistica degli straniamenti chitarristici
hendrixiani - con Mike Nock e pochi altri arditi, si trattò
con i Weather Report di puro impressionismo sonoro, più
descrittivista che astratto. Per Corea, con le edizioni elettriche
di Return To Forever, di emulazione e simulazione chitarristica
per via tastieristica (e bassistica: l'idea era perfettamente
condivisa da Stanley Clarke). Per Hancock, con Mwandishi e poi
con Headhunters, si trattò invece di una specie di via
di mezzo, al servizio - sempre meno jazzistico, sempre più
funky e demagogico - del puro e semplice groove.
Dopo molti tentativi, qualche rimpianto (la collaborazione mancata
con Hendrix, il rifiuto di McLaughlin ad entrare nella working
band), qualche relazione amichevole ma più feconda
per l'amico (Carlos Santana) che per se stesso, il Miles Davis
degli anni Settanta troverà il suo Hendrix altrove. Del
fantasma hendrixiano, la presenza/assenza verrà distribuita
nell'intero gruppo. Nei primi anni Settanta tutti i musicisti
di Miles sono elettrificati o quanto meno potentemente amplificati,
e a un certo punto tutti gli strumenti melodici e armonici sono
filtrati dal pedale wah-wah. Dal vivo la working band suonava
ormai miagolante, quasi una protesi elettrica e futuribile di
Bubber Miley o di Tricky Sam Nanton: una sinistra orchestra di
giocattoli, un incubo a cartoni animati. Quando non riusciva a
toccare il sublime, Davis si sfogava nel sofisticato esercizio
della parodia e del grottesco. Era come se, non riuscendo più
a sorridere, provasse a farsi il solletico con un elettroshock.
Più tardi crederà di vedere incarnato il suo prediletto
fantasma in Pete Cosey, la cui irruenza chitarristica si esprime in un
suono fangoso, melodicamente indecifrabile, davvero ridotto solo a presenza.
Ronzio elettrico. Per rafforzarlo, nel '74, lo sosteneva con un secondo
e anche un terzo chitarrista (Reggie Lucas, Dominique Gaumont). Tre musicisti
per rappresentare un'approssimazione, il grado zero (presenza, fraseggio)
del chitarrismo hendrixiano.
Ma era proprio questo grado zero che Davis andava cercando. L'idea chitarristica
dell'elettricità corrispondeva molto da vicino, nella sua modernità,
ai valori più ancestrali. E' a partire da Hendrix e dal Davis elettrico
che l'arcaico, nella musica nera, diventa una categoria del moderno. Il
suono elettrico, il suono ricco, è quanto di più vicino
all'idea africana di un suono "più grande", contornato di ronzìi,
fruscìi, sibili e crepitìi. Un suono dalle risonanze psichiche.
Dalle platee del rock su cui portò questo suono neo-africano, Miles
provò a influenzare la psiche del pubblico scuotendone i corpi,
facendo risuonare gli strumenti dentro le cavità fisiologiche di
ogni singolo ascoltatore, invadendole col fuoco di un suono slabbrato
dalla sua stessa esplosività. Fu questa, in definitiva, l'anima
rock del Miles Davis elettrico. Altro che ritmi binari, o tradimento dello
swing. Lo sciamano elettrico era lì per sconvolgerci con la sua
potenza.
(1) Cfr. il mio Miles Davis. Lo sciamano elettrico (1969-1980),
Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, Roma-Viterbo 1995.
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