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INTRODUZIONE
Problema.
Quant'è grande una canzone?
Moltiplichiamo base per altezza. Proviamo a chiamare "altezza"
quello che sta sullo spartito: la melodia e gli accordi; il tempo
e il ritmo; la struttura per strofe e ritornelli. Chiamiamo base
quella che anche nel gergo dei musicisti si chiama "base": la
realizzazione dell'accompagnamento, che è fatta di strumentazione,
arrangiamento, colori. Il risultato è ciò che ascolteremmo
in una versione strumentale della canzone: vale a dire soltanto
i suoi elementi musicali, assieme al modo in cui essi vengono
realizzati in una esecuzione.
Ma una grande canzone è innanzitutto una canzone, e si
canta: musica e parole. Si va oltre la superficie piana dello
spartito o del disco, per entrare in un territorio dove abitano
anche il racconto e la poesia. Però il testo di una canzone
non si può ridurre né a canzone né a poesia;
anzi, come si dice tecnicamente con un'immagine assai efficace,
questo testo rimarrebbe "celibe" se letto in assenza della musica.
Una canzone è fino in fondo una canzone quando il suo risultato
è superiore alla somma delle parti. E, quando è
cantato, il testo genera assieme alla musica una terza dimensione,
si unisce alla melodia per creare profondità, sposa due
linguaggi e li lancia, accoppiati, sui percorsi della vita vissuta,
fatta di pensieri e parole ed emozioni...
In questa sua triplice dimensione, una canzone ben fatta è una
specie di parallelepipedo, una scatola magica, solida e funzionale, nella
quale entrano ordinatamente tutti questi fattori e tutti questi valori.
Ma una canzone può essere ancora più grande di così,
se la voce che la canta dà più di una semplice "lettura"
della composizione. La voce è tutt'uno col corpo, e confina con
l'anima. Il cantante che presta la voce a una canzone non ci offre solo
la sua attitudine a cantare: ci offre se stesso, calato nel "qui e ora"
del testo e della melodia. La "scatola" a tre dimensioni si arricchisce
così di angoli e superfici, sfaccettature e spigoli vivi, come
un prisma capace di riflettere luce: la luce interiore della voce che
la riempie di sé, la abita, va a viverci dentro. E' pur vero -
ce lo insegna la musicologia - che la canzone è un oggetto piccolo,
una forma breve e conchiusa. Ma questa cosa minuscola e vibrante può
essere preziosa e luminosa come un diamante.
E' una specie di prodigio, che fa dell'arte della canzone - l'arte delle
grandi canzoni - qualcosa che va oltre le limitate dimensioni di una miniatura,
che è piccola e pregiata ma che non sarà mai un affresco.
La canzone vive del rapporto tra il compositore della musica e l'autore
del testo, ma il suo nobile artigianato la pone al centro di uno scambio
di collaborazioni ancora più vasto, dove contano anche altri ruoli.
Come nel melodramma, anche nella canzone la funzione del cantante è
importantissima, perché il cantante è un interprete. E'
lui che realizza quello che altrimenti rimarrebbe al livello di pura intenzione,
chiuso in due dimensioni: sulla carta, nell'unione di una melodia e di
un testo poetico; oppure in una versione strumentale, la melodia col suo
accompagnamento orchestrale, "base" per "altezza". Ma, nel suo piccolo,
la canzone ha un privilegio rispetto all'Opera: può essere cantata,
"interpretata", dal suo stesso autore. Restituendo così quella
rara emozione che si ricava dalla lettura di una poesia offerta, a un
pubblico privilegiato, dal poeta medesimo, o dall'esecuzione di una sinfonia
diretta dal compositore in persona. Emozioni di questo genere hanno contribuito
al successo dei cantautori.
Ma c'è di più. Da ogni canzone riprodotta su disco - tra
le diverse interpretazioni che, nel tempo, tutte le grandi canzoni ricevono
- esiste sempre una prima versione. Che è spesso una versione più
"autentica" delle altre, per il fatto di aver ricevuto l'imprimatur da
chi l'ha creata, se la sua realizzazione (strumentazione, arrangiamento,
esecuzione) è stata curata direttamente dall'autore o dagli autori.
Ciò vale anche se la messa in opera è stata delegata, in
tutto o in parte, a collaboratori che siano considerati "realizzatori"
ideali delle intenzioni originali. I vari ruoli coinvolti nella realizzazione
di una canzone - il compositore, il paroliere, il cantante e l'arrangiatore
- convergono infatti verso uno sforzo comune: quello di interpretare,
ciascuno, il lavoro dell'altro. Se la cooperazione tra musica e parole
definisce mutuamente il "senso" di una canzone, e se il cantante interviene
ulteriormente a definire questo senso, anche l'arrangiatore - che controlla
i colori sonori e l'ambiente armonico-ritmico della realizzazione - contribuisce
infatti a trasmetterci, configurando le architetture formali e dosando
gli effetti emotivi, quello che la canzone "ci dice".
Viceversa, il cantante o il musicista che ne realizzi una cover
(cioè una versione successiva e alternativa a quella originale)
può "far propria" una canzone forzando o alterandone i
tratti con l'intento di personalizzarla. Anche questa è
una pratica musicale legittima, interessante e a volte feconda,
ma rientra in una diversa economia creativa, dove le intenzioni
artistiche d'origine vengono riadattate e riformulate a intenzioni
e sensibilità diverse. Una grande canzone, se è
davvero grande, può rivelare, in versioni non "autentiche",
potenzialità inaspettate. Ma solo la versione autentica,
meglio se interpretata dal suo autore e da lui controllata nella
realizzazione, garantisce quell'effetto-diamante, di archetipo
esemplare, originale, irriproducibile. Se ritrovata, fra qualche
secolo, da archeologi e filologi della creatività umana,
quella versione sarebbe considerata un Urtext, la Grande
Versione Originale che precede ed illumina tutte le versioni successive.
A questi archetipi di Mogol-Battisti, e all'analisi della particolare
alchimia fra tutte le loro componenti, è dedicato questo
libro. Ma sarebbe sbagliato isolare l'analisi di tali canzoni
dalla ricostruzione storica delle figure e dei ruoli svolte dai
loro artefici. Le canzoni di Lucio Battisti e Giulio Rapetti,
in arte Mogol, sono il frutto di una collaborazione durata quattordici
anni, dal 1966 al 1979, nella quale - grazie al concorso di una
serie di situazioni e condizioni specialissime - si sono create
molte gemme. Una di queste situazioni si è realizzata nel
privilegio di sfuggire a qualunque condizionamento di tipo industriale.
Mogol era già un autore di successo, il talento di Battisti
fu riconosciuto velocemente da produttori e discografici, e la
loro collaborazione, una volta affidata allo stesso Battisti come
interprete vocale, conquistò rapidissimamente il pubblico
italiano. Dunque, praticamente fin dall'inizio, i due autori ebbero
carta bianca e non subirono pressioni capaci di distrarli dal
loro comune percorso. Per giunta, la loro creatività individuale
aspettava da tempo l'occasione per "rischiare" di più sia
sul piano della forma che dei contenuti. Il risultato era destinato
a cambiare per sempre il volto della canzone italiana.
In particolare, Mogol - che negli anni precedenti aveva scritto anche
testi alquanto "vecchio stile" - trovò nelle canzoni battistiane
la materia giusta, capace di esaltare al massimo una sua dote innata ma
in parte ancora latente: quella di coniare versi che illuminassero, col
loro significato letterale e poetico, il senso implicito delle melodie.
Trovare questo significato nascosto nella musica (un'arte capace di esprimersi
anche senza parole), e renderlo esplicito ed efficace, un tempo era il
dono degli sciamani e dei musicoterapeuti; oggi, forse più modestamente,
è territorio di esercitazioni per semiologi. Tra gli uni e gli
altri, però, c'è l'esperienza storica e plurisecolare di
quanti - dagli anonimi autori di canti popolari, a trovatori e trovieri,
madrigalisti e liederisti, operisti e librettisti, autori e parolieri
di Tin Pan Alley, e infine cantautori - hanno progressivamente messo a
punto una concordia di musica e parole, di melodie e versi, dove i due
linguaggi potessero illuminarsi l'uno con l'altro. Su milioni o miliardi
di esemplari di questa multiforme materia suonata-e-cantata, in molti
casi si sono prodotti simili miracoli di interazione linguistica, fra
cui spiccano i frutti di Monteverdi alle prese con Tasso o Marino e Gesualdo
con Tasso o Guarini, di Mozart con Da Ponte e di Verdi alla ricerca di
una "parola scenica" coi suoi vari librettisti, del "tono" di Goethe con
Schubert e Heine con Schumann, della reciproca empatia dei fratelli Gershwin
o della solitudine creativa di Cole Porter, e poi della scuola più
propriamente cantautorale di Brassens e di Dylan, per dirne solo un paio.
Tutta la loro opera è importante, ma nel repertorio di ciascuno
brillano alcuni "diamanti" la cui cristallina preziosità nasce
nel modo in cui una musica e un testo vibrano solidali, si "interpretano"
a vicenda, fino a fondersi totalmente nell'universo dell'ascolto, nella
memoria storica, e nell'autobiografismo delle nostre emozioni private.
Ecco
fino a che punto può essere "grande" una canzone. Ma, allora,
quant'è grande una canzone di Mogol-Battisti? Spesso è
molto grande, in certi casi - specie se interpretata dallo stesso
Battisti - enorme, e qualcuna (credo) infinita. A presupposto
di tali dimensioni c'è il processo creativo che sta dietro
la loro realizzazione, e i cui risultati ci proponiamo di analizzare
in questo libro. Battisti compone una melodia, la fa ascoltare
a Mogol, che su quella melodia scrive un testo. E' un primo livello
di "interpretazione": Mogol interpreta col suo linguaggio, che
è il linguaggio poetico della parola, il linguaggio di
Battisti, che è quello della musica, anzi, più specificamente,
della forma-canzone. Chi realizzerà la registrazione della
canzone (arrangiatore, produttore), sovrapporrà inevitabilmente
altri livelli di "interpretazione" di quella canzone: tutti i
45 giri e gli album pubblicati dalla coppia da Balla Linda
fino a "Il contrabbasso, la batteria, eccetera" sono stati realizzati
(o prodotti) da Battisti-Mogol in tandem, ed eccezionalmente dall'uno
o dall'altro. Dunque un controllo totale sul rapporto musica/testo,
sulla resa vocale dell'amalgama, e su ogni altro livello di interpretazione
artistica. In particolare, il lavoro maniacale di Battisti sulla
scelta della strumentazione e perfino dei singoli musicisti, sugli
intermezzi strumentali o sui controcanti e i cori, su dettagli
di ogni genere, anche minimi, contribuisce a creare, nei casi
più riusciti, il piccolo grande miracolo di cui si diceva.
In quei casi, pur essendo scaturita da una collaborazione, la
canzone sembra frutto di un unico autore, di una sola testa, perché
i due apporti (la musica e il testo), già empatici e concordi,
sono sanciti da una realizzazione discografica univoca, che porta
l'imprimatur dei suoi artefici.
Tanta felicità di ispirazione e di interazione è frutto
di talento, ma certo non di fortuna gratuita. Le Muse, in fondo, non regalano
nulla senza chiedere impegno, audacia, dedizione: e Battisti e Mogol ci
misero, oltre al lavoro in sé e per sé, un'enorme attitudine
al rischio, e a vere e proprie sperimentazioni.
Tra il '66/67 e il '70/71, nel forgiare il proprio stile di autore, Battisti
si muoveva su più fronti - sull'ieri, sull'oggi e sul domani -
con forti capacità innovative. Mentre rielaborava i suoi gusti
musicali tentandone una "via italiana", dai risultati assai personali,
sperimentava nello stesso tempo varie tecniche compositive sulla forma-canzone,
spesso facendole interagire fra di loro. Tanta disinvoltura, che rinnovava
profondamente la scrittura della canzone italiana riuscendo al tempo stesso
a non risultare né ostica né traumatica, era destinata a
fare di lui un autore - ed interprete - di immediata riconoscibilità,
e di forte influenza. Dopo di lui, altri autori e cantautori italiani
si sentirono incoraggiati, musicalmente, ad osare di più.
Contemporaneamente, Mogol metteva a punto la sua capacità di interpretare
le melodie battistiane cercandovi un'adesione con le sonorità della
lingua e della metrica italiana, attraverso un lavoro assai attento a
tradurre porzioni di "senso" musicale in soluzioni linguistiche che fossero
affini, solidali e amalgamate con i tratti musicali. Ne scaturirono drammaturgie
sempre più raffinate, dove il gioco che Battisti coltiva con le
melodie e le strutture strofiche, per sagomarle in percorsi vivacemente
espressivi, si rispecchia nel gioco di Mogol a costruire sempre nuove
ambientazioni e sfumature alle situazioni amorose, ai ritratti di donne,
ai sentimenti maschili.
Per capire fino in fondo la qualità innovativa di questi processi
creativi bisognerà anche descrivere il contesto storico-artistico
in cui ebbero luogo, che è quello di un generale sforzo di rinnovamento
di cui la canzone italiana fu oggetto tra gli anni Sessanta e Settanta.
Ma soprattutto è importante notare come Mogol e Battisti, pur partecipando
attivamente a questo processo, lo facessero da una certa distanza, mantenendosi
controcorrente non solo rispetto ai dettami e alle pigrizie della tradizione,
ma anche agli orientamenti di altri innovatori. I due autori crearono
uno stile personalissimo, e proposero un linguaggio nuovo, semplicemente
col rispecchiarsi l'un l'altro, col mettere a confronto la propria creatività
sul corpo stesso delle proprie canzoni. A poco a poco questo sapiente
gioco di specchi prese forma in una nutrita serie di capolavori, che finiscono
per indagare sui rapporti tra senso e sentimento, su un "sentire" capace
di spalancare orizzonti al significato stesso della canzone.
Una creazione di Mogol-Battisti diventava rapidamente, prima nelle
attese del loro pubblico e poi per la storia stessa della canzone
italiana, un microcosmo esplorabile nell'emozione del momento
ma anche nel suo sedimentarsi nella memoria dell'ascolto; nel
consumo "affettivo" e privato dell'ascoltatore, ma anche nella
lezione che la canzone italiana ne avrebbe tratto. Alcune di queste
canzoni, alla prova degli anni, sembrano addirittura fornire una
chiave di lettura di certe psicologie nazionali, e in particolare
del rapporto tra l'"io" e gli "altri", su quel teatro dell'"amore
cantato" dove forme e figure, identità e alterità
intrecciano le sceneggiature della vita e dei sentimenti quotidiani,
e dove l'alchimia di musica e parole si propone come un linguaggio
straordinariamente penetrante, capace di insinuarsi nella coscienza
e nella memoria di varie generazioni di italiani.
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