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VIDEOCLIPS
(PER UN METALINGUAGGIO AUDIOVISUALE)
Il
sottotitolo di questa relazione, che è dedicata ad un ripensamento
linguistico e tecnico del videoclip, è: "per un metalinguaggio
audiovisuale". È bene, a titolo di premessa, innanzitutto distinguere
tale definizione da quella, più comune, di "linguaggio audiovisivo".
Un comune videoclip è un esempio di linguaggio audiovisivo, cioè
di un linguaggio che possiede un suo specifico che partecipa sia del sonoro
che del visivo (inteso sotto le specie del televisivo, o in senso lato
del cinematografico). Quando parliamo di "metalinguaggio" introduciamo
un termine semiotico con il quale si designa un linguaggio il cui piano
del contenuto è a sua volta un linguaggio: nell'esempio che ci
riguarda, un videoclip è un testo metalinguistico se il linguaggio
cine-televisivo che adopera si serve di segni visivi per articolare un
discorso musicale.
Una conoscenza anche superficiale delle normali produzioni di videoclip
rivela che questa condizione metalinguistica non è quasi mai presente:
il supporto visivo che illustra una canzone esprime generalmente i contenuti
"cantati" del testo e/o gli esecutori in azione, prescindendo (se non
in certi tratti che vedremo più avanti) dalle strutture musicali
vere e proprie.
È
facile compiere un piccolo esperimento domestico escludendo l'audio del
televisore durante la trasmissione di un qualsiasi videoclip: a meno di
conoscere già la canzone, sarà impossibile ricostruirne
la struttura, l'andamento melodico e spesso anche il ritmo e le metriche.
Dal punto di vista del linguaggio, il supporto visivo ad un videoclip,
preso in se stesso, mantiene della canzone solo alcune rappresentazioni
didascaliche (corrispondenti alla sceneggiatura del testo cantato), e
a volte alcune marche sintattiche articolate attraversoil montaggio.
Questo piccolo esperimento corrisponde all'enunciazione di un paradosso:
è possibile produrre un videoclip muto? Per definizione il videoclip
è un prodotto audiovisivo, cioè costituito anche da una
parte sonora, che nella fattispecie coincide con un brano musicale. Ma
il paradosso sussiste (e possiamo affermarlo escludendo il punto interrogativo)
se in assenza del linguaggio musicale il linguaggio cine-televisivo del
videoclip si comporta come un metalinguaggio, assumendo al suo piano espressivo
anche la musica e alludendo sistematicamente ad una struttura musicale.
Scopo di questa relazione è mostrare come si possono utilizzare
gli strumenti della semiotica per individuare (o attribuire convenzionalmente)
corrispondenze lessicali e morfo-sintattiche tra il linguaggio cine-televisivo
e quello musicale, tali da poter enunciare una teoria metalinguistica
del videoclip, ed ipotizzare anche tecnicamente la realizzazione di un
videoclip metalinguistico. Un videoclip dove la parte visiva sia così
compenetrata dalla struttura musicale di un brano da poter eliminare l'audio
senza perdere le caratteristiche strutturali della musica. Un videoclip,
insomma, dove la parte visiva in qualche modo "suoni"; che, al limite,
anche se "muto" sia ancora identificabile come un videoclip, e conforme
alla sua definizione. Il presente scritto (che costituisce solo una specie
di sommario di una ricerca vera e propria, e che per brevità rinuncia
ad un'enunciazione semiologica molto rigorosa) trova spazio nel contesto
di questo convegno perché si presuppone che le tecnologie informatiche,
appoggiandosi ad un modello semiotico, possano facilitare le operazioni
tassonomiche necessarie ad enunciare segni e grammatiche del metalinguaggio
audiovisuale nel corso della ricerca teorica, per elaborare una sceneggiatura
"metalinguistica" e guidare riprese, montaggio ed elaborazione di un'eventuale
produzione del modello di videoclip ipotizzato.
In termini semiotici, bisogna innanzitutto stabilire (1) se esistono le
condizioni per un isomorfismo tra il linguaggio visivo (e in particolare
cine-televisivo) e quello musicale; (2) quali soluzioni tecniche possono
essere impiegate, e come, per la traduzione in termini performativi di
un'eventuale sceneggiatura per un videoclip metalinguistico.
Per stabilire le condizioni dell'isomorfismo possiamo rifarci a tre considerazioni.
1. Linearità. Se la musica è un'arte del
tempo, si può dire altrettanto per il cinema: il loro andamento
è lineare, per così dire "orizzontale", anche se
per la musica si parla anche di strutture "verticali" a proposito
dell'armonia. Gli eventi si muovono comunque lungo un asse temporale
diacronico, anche nel caso dell'armonia musicale o della multivisione
cinematografica. Da questo punto di vista, dunque, l'isomorfismo
si pone facilmente, specialmente se rinunciamo ad una complessa
operazione di simbolizzazione o di connotazione visiva intesa
ad alludere a strutture armoniche, considerando l'andamento lineare
degli sviluppi melodici e ritmici per interpretarli in termini
visivi.
2. Metafore visivo-spaziali. Nella terminologia musicale,
non solo quella più tecnica ma anche la più ordinaria
e intuitiva, la differenziazione di un gran numero di parametri
è espressa con metafore già desunte da una logica
visiva e, più in generale, spaziale. I suoni si distinguono
in "alti" e "bassi", le melodie in intervalli "ascendenti" e "discendenti",
le intonazioni "calanti" o "crescenti", si parla di tempi "stretti"
e "tagliati", di pronuncia "staccata", ecc.
3. Timbri e colori. Convenzionalmente, i timbri degli strumenti
musicali si definiscono "colori" per l'affinità tra frequenze
ottiche e visive, e per la possibilità di ottenere gradazioni
di una tonalità-base sia nel colore "visivo" che in quello
"sonoro". L'isomorfismo sussiste anche nella possibilità
di articolare i colori e le loro gradazioni in rapporti, contrasti,
variazioni, accumulazioni sia sonore che visive. Anche qui abbondano
le affinità terminologiche e le metafore visive usate per
descrivere i suoni, che si dicono "brillanti", "cupi", "opachi",
ecc.
Se accettiamo le considerazioni fin qui svolte come condizioni preliminari
per un isomorfismo dei due linguaggi, si può procedere da qui ad
una specie di tassonomia comparata di lessici e strutture morfosintattiche.
Sulla base di questa tassonomia si potrà stabilire una sorta di
metodo che, in termini cinematografici o televisivi, esprima anche le
soluzioni tecniche in cui tradurre il metalinguaggio. Posto che tali soluzioni
vadano formulate in termini di azione scenica, fotografia, ripresa vera
e propria, montaggio ed effetti di post-produzione al mixer-video, possiamo
già anticiparne alcune conseguenze.
La prima, e la più evidente, riguarda il montaggio, l'unico settore
che già agisce metalinguisticamente in qualche passaggio dei normali
videoclip, se non altro per aver assunto una serie di convenzioni dal
linguaggio del film (e da quello dello spot pubblicitario). Senza tirarla
troppo per le lunghe, diciamo che possiamo riprodurre in montaggio alcune
caratteristiche che riguardano il ritmo di una struttura musicale (tant'è
vero che si parla di "ritmo" di un film). In particolare, possiamo creare
in montaggio: effetti metrici che riproducano le durate musicali in termini
di cellule ritmiche; effetti periodici, che articolino le scansioni metriche;
effetti accentuativi, che alludano alle pulsazioni forti; effetti strofici,
che alludano alle varie sezioni del brano musicale; e, infine, varie figure
ritmiche particolari attraverso montaggi di segmenti brevi in sequenze
velocissime, o anche con la tecnica cosidetta dello "scratch" video.
Tutta da formalizzare è invece ogni rappresentazione visiva degli
sviluppi melodici. Rifacendoci alle metafore spaziali che si adoperano
in musica per definire gli intervalli melodici, alle nozioni di "curve"
e "archi" melodici, ai movimenti ascendenti e discendenti della melodia,
è possibile utilizzare in tal senso le tecniche di ripresa per
simulare intervalli, curve, archi e cadenze melodiche. A tale scopo saranno
impiegabili le risorse dei movimenti di macchina, dell'angolazione (che
anche tecnicamente si definisce "dall'alto", "dal basso", "obliqua", "a
piombo", "rovesciata", ecc.), dello zoom, delle carrellate (avanti, indietro,
laterali, verticali, aeree, combinate, e articolabili in velocità
con il camera-car) e del dolly.
Tutto quanto riguarda l'inquadratura, anche se fissa, rientra in questo
discorso di simulazione melodica. Bisogna infatti considerare anche l'azione
scenica per quanto concerne i movimenti dei soggetti ripresi all'interno
dell'inquadratura, che possono interpretare segmenti di un movimento melodico.
Pertinente all'inquadratura è anche la fotografia; con la sua scelta
dell'inquadratura, dell'angolazione, dei campi e dei piani. In particolare,
gli effetti di illuminazione possono venire impiegati nella simulazione
delle sfumature timbriche della musica, secondo il discorso dell'omologia
tra colore visivo e colore musicale svolto in precedenza.
Infine, gli effetti di manipolazione dell'immagine già girata,
realizzabili al mixer-video, possono offrire ulteriori risorse: timbriche
(con la gradazione del colore che si può ottenere in fase di post-produzione),
ritmiche (attraverso le cosiddette "tendine", o con la divisione dello
schermo in più immagini: effetti che consentirebbero anche un ipotetico
lavoro di contrappunto), strofiche (manovrando le dissolvenze nel passare
da una sezione all'altra del brano musicale), e probabilmente molte altre
ancora: è proprio questa la fase tecnica che concede più
ampi margini di sperimentazione.
Posto dunque l'isomorfismo del linguaggio cine-televisivo e di quello
musicale in termini lessicali, morfo-sintattici e performativi (cioè,
in ultima analisi, tecnici), si può lavorare su questi elementi
per definire il "testo" di un videoclip metalinguistico come "metatesto",
dove cioè l'isomorfismo sia leggibile non solo in chiave linguistica
e tecnica, ma investa pienamente l'omologia tra le strutture, e dia la
possibilità di formulare un'estetica comune ai due linguaggi. Solo
due cenni al riguardo.
Il primo riguarda gli interni equilibri della testualità,
il gioco di rimandi che avviene all'interno di un testo estetico
manifestandosi attraverso le caratteristiche della sua struttura.
Partecipano a questo fenomeno anche i semplici nessi sintattici,
ma è più interessante ricordare il rapporto tema/variazione
(dove l'enunciazione di un soggetto e il suo sviluppo siano paralleli
ed omologhi in entrambi i linguaggi), e la funzione del refrain
(con una precisa corrispondenza delle sezioni visive e musicali
che ricorrono, ritornano, si chiudono in cadenze sincronizzate
e si riaprono secondo una logica comune).
Il secondo accenno (doveroso, ma che purtroppo può stare
in questa sede solo in forma di accenno) è il rapporto
denotazione/connotazione, che essendo pertinente alla semantica
è sempre l'anello più delicato di una formulazione
semiotica. Va almeno detto che anche ciò che gli strutturalisti
definivano un écart, uno "scarto" tra la rappresentazione
"denotativa" del referente e la sua "interpretazione" connotata,
è materia del nostro lavoro di isomorfismo. Ne discende
una interessante ricerca di omologie tra metafore e metonimie
nel linguaggio visivo e in quello musicale, e più in generale
una pratica dell'allusività che è un momento cardine
dell'estetica dei linguaggi non verbali.
Ma qui ci fermiamo.
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