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GLI
ANGELI MUSICANTI E GLI STRUMENTI DEL DIAVOLO
C'è
sempre stato qualcosa di temibile nell'aria, anche quando l'inquinamento
atmosferico non esisteva. Ieri come oggi, sentiamo l'aria carica
di presenze a cui non possiamo rimanere indifferenti. Tanto il
pensiero pagano quanto quello cristiano hanno immaginato le proprie
entità spirituali, sia benigne che maligne, come vaganti,
galleggianti attorno e sopra alle nostre esistenze terrene. Secondo
Tommaso d'Aquino, Dio ha dato ai diavoli due sedi: l'inferno è
il luogo della loro e dell'umana punizione, ma è l'aria
il mezzo nel quale essi tentano gli uomini. L'idea, d'altronde,
preesisteva già nei primi scrittori cristiani: San Paolo,
nell'Epistola agli Efesini, affermava che gli spiriti maligni
sono anche nell'aria che ci circonda.
Accade così che angeli e diavoli, pur opposti nella funzione
che svolgono nei confronti del mondo e dell'uomo, abitino lo stesso
elemento e siano accomunati dalla velocità del movimento,
che ha origine divina e si riflette nell'alata condizione di entrambi.
Già il Salmo 104 (103) affermava che messaggeri di Dio
sono i venti, che diverranno creature alate nell'iconografia.
Nel tempo, attraverso la patristica e il Concilio Niceno II, e
fin dalla fine del IV secolo nell'opera di pittori, scultori,
miniatori ed orafi, anche gli angeli ricevono il dono delle ali.
Quanto ai demoni, essi portano ali fin dalla mitologia sumerica
e semitica, greca ed etrusca: introdotti nel Cristianesimo, l'iconografia
provvederà a inventare per essi, a contrastare le candide
appendici pennute della concorrenza, ali nere e spigolose, da
pipistrello. Quel che resta, al di là di differenze d'aspetto
e concorrenze di ruoli, è la condivisione dello stesso
medium aereo. Nell'Apologeticum, Tertulliano affermava
infatti che "ogni spirito è alato: per questo, angeli
e demoni sono dappertutto". Nella medesima scia Filone di
Alessandria, grande mediatore tra il pensiero greco e quello giudaico,
aveva addirittura sostenuto che "anime, demoni e angeli (...)
sono in realtà la stessa cosa".
Da Origene ad Agostino, dal Medioevo all'età moderna, la
credenza cristiana nella sede aerea degli spiriti, di tutti gli
spiriti, non avrebbe fatto che consolidarsi. Lassù, qualcuno
volava, e il traffico doveva essere intenso. Per mettere un po'
d'ordine, sia pagani che cristiani (in particolare Agostino, nel
De civitate Dei e nell'esegesi veterotestamentaria di De Genesi
ad litteram) decisero che la sede degli angeli - a sua volta suddivisa
in vari cerchi e gerarchie - doveva essere quella più vicina
a Dio, dove l'aria si approssima all'etere e dunque è più
leggera e luminosa; mentre nell'aria appesantita dall'umidità,
quella più fredda e più scura, risiedevano gli spiriti
maligni, gli angeli caduti. Ma sia gli angeli che i demoni, sia
i messaggeri che i tentatori, devono attraversare l'aria e atterrare
sul mondo per svolgere la loro comune e contrapposta funzione,
che è quella di comunicare con gli esseri umani.
Angeli e demoni, insomma, rappresentano - nel nostro immaginario - due
grandi paradigmi della comunicazione. Inevitabile, dunque, che abbiano
voce, che producano suoni, che si facciano ascoltare. Ma le loro "musiche"
svolgono due funzioni evidentemente opposte e alternative.
s Gli angeli musicanti, ad esempio, sono mediatori dell'armonia
divina con quella del creato. L'idea che l'armonia dell'universo
si basi su proporzioni aritmetiche ha ovvi precedenti nel pensiero
pitagorico e platonico, ma anche nell'Antico Testamento, dove
Yahweh ha "regolato ogni cosa in numero, peso e misura".
Entrambe le idee si trasferiscono nel Medioevo, caratterizzando
la riflessione incrociata su metafisica e scienza dei suoni nell'Arithmetica
di Severino Boezio, e passano all'Umanesimo e al Rinascimento
attraverso la Theoria Musicae di Gafurio. Il duplice impianto,
cosmologico e musicale, di questa ideologia dell'armonia trova
appunto nell'immagine degli angeli musicanti il suo emblema più
efficace, che l'iconografia accoglie e sviluppa fin dal Trecento.
Dunque, gli angeli suonano. E suonano una musica anch'essa mediatrice,
che è lode al creato attraverso la lode al suo Creatore.
Ma per comprendere la natura ideologica e il significato simbolico
di questa musica angelica bisogna tener presenti alcuni presupposti:
ad esempio, le caratteristiche morfologiche e dottrinali della
musica europea nel delicato passaggio tra l'Alto Medioevo e l'Umanesimo,
ma anche l'idea che la Chiesa aveva della musica. Innanzitutto
è significativo che il riconoscimento "ufficiale"
della differenza tra la musica sacra - o ecclesiastica - e la
musica profana sia venuto solo all'inizio dell'età Barocca
nel Syntagma musicum di un compositore e teorico tedesco,
Michael Praetorius, nel 1615. Prima d'allora la Chiesa non riconosce
altra musica se non quella dedicata al culto, alla liturgia, o
comunque all'edificazione dell'anima. La musica profana, cioè
la musica popolare che tenderà poi a specializzarsi in
quella di corte, è pratica istrionica, da saltimbanchi
ai limiti della legge e della morale: se la società la
tollera, per la Chiesa essa o non esiste o è da condannare.
D'altronde, la marginalità della pratica musicale è
una condizione obbligata per qualsiasi società tradizionale:
anche in epoca arcaica, il musico o è sciamano o è
un paria a tutti gli effetti. L'evoluzione sociale della
musica profana è un lento e disagevole passaggio dalla
condizione del delinquente, o dello schiavo, a quella del giullare,
o del servo. Di contro, l'evoluzione funzionale della musica sacra
sconterà limitazioni non minori, però di tipo non
sociale, ma formale ed espressivo. Sta di fatto che, dall'epoca
di Sant'Agostino fino alla metà del XVIII secolo, il repertorio
liturgico o devozionale accetta esclusivamente musica vocale.
Bisognerà attendere il 1749, alla vigilia delle grandiose
celebrazioni dell'Anno Santo (1750), perché papa Benedetto
XIV ammetta l'uso degli strumenti musicali in chiesa, al solo
scopo della valorizzazione emotiva delle parole dei canti, e comunque
in modo estremamente selettivo e restrittivo. L'enciclica "Annus
qui", infatti, non solo escludeva tassativamente alcuni strumenti,
ma metteva in guardia dall'uso "teatraleggiante" degli
stessi strumenti ammessi. Ancora Pio X, nel 1903, si preoccupava
di indicare quali strumenti non dovevano trovare accesso in chiesa
e nel culto. Solo con il Concilio Vaticano II (1962-65) si liberalizzerà
l'uso di stili e strumenti (perfino elettrificati e amplificati)
accettati nella "musica sacra".
Le ragioni di questa censura verso gli strumenti musicali sono duplici.
La prima ragione discende dal primato della musica vocale su quella strumentale:
un primato che risale già alla Grecia classica, dove trovò
una base ideologica nel pensiero di Platone, e che resterà immutato
nelle riflessioni sulla musica fino a tutto il Medio Evo. La voce è
superiore agli strumenti perché è portatrice di verità,
politica o religiosa che sia. E' la parola, in altri termini, ad essere
superiore alla musica per la sua immediata portata gnomica e ideologica.
Il canto è un'attività socialmente rilevante in quanto può
indirizzare e rafforzare il contenuto del discorso, farsi strumento di
potere e di propaganda, rimanendo sempre controllabile per la linearità
dei suoi codici. Gli strumenti, invece, sono per loro stessa natura sovversivi,
perché la musica, priva di parole, rimane pericolosamente ambigua.
In effetti pare che la liturgia del cristianesimo primitivo non contemplasse
strumenti musicali. Nel Nuovo Testamento e poi nella letteratura patristica,
fino al V secolo, ci sono pochissimi indizi di un uso cristiano degli
strumenti. Un unico passo di Clemente Alessandrino segnala tale uso per
accompagnare i canti nelle àgapi, i morigerati convivi dei primi
cristiani: non a caso vi interviene una cetra, strumento a corde per antonomasia.
Ma in generale, nella speculazione cristiana, il canto è qualità
umana che sa farsi alta e ineffabile, riconoscendosi sotto il dominio
dello spirito, mentre gli strumenti musicali sono di natura animale, vegetale
o minerale, e dunque appartengono a un gradino inferiore del creato.
E' immediato, da qui, riconoscere come, tra il canto e la musica
strumentale, il primo si confaccia più agli angeli, la
seconda più ai demoni. La questione, però, è
più complessa, perché non tutti gli strumenti sono
uguali, ma anche ad essi è sottesa una sorta di gerarchia.
Anche in questo caso, l'origine della questione risale ai mitografi
e ai teorici greci. Nel mondo classico il contrasto tra auletica
e citarodia, cioè tra strumenti a fiato o a corde, si risolve
a favore dei secondi innanzitutto per la loro funzionalità
meccanica: mentre infatti gli strumenti a corde sono adatti a
sostenere il canto, impegnando solo la manualità dell'interprete,
quelli a fiato inibiscono il canto, perché la bocca è
occupata a soffiarvi dentro. Dar fiato ad una canna vegetale o
a un corno animale vuol dire dunque: primo, dedicare energie a
sollecitare una voce infra-umana; secondo, sottrarre energie alla
trasmissione della parola.
La stessa logica sottende quella che sarà, nella musica liturgica,
un'ulteriore gerarchia, riguardante stavolta gli stili del canto. Con
l'Ars Nova, nel corso del XIV secolo, la melodia - che era fino a quel
momento di carattere monodico, lineare - trova sviluppo nella polifonia.
In altri termini, quel canto che era solitario - o anche corale, ma all'unisono
- perde il suo carattere lineare per intrecciarsi in varie linee melodiche
simultanee e contrapposte. Per le finalità della musica sacra la
polifonia sarà solo un elemento di confusione e distrazione, che
si allontanava dai modi liturgici e presentava il rischio di distogliere
l'attenzione dall'unico significato ammesso, che è quello verbale.
Non sarà probita, ma certo guardata con sospetto. Ancora nella
seconda metà del XVIII secolo, pochi decenni dopo le prudenti aperture
di Benedetto XIV, il musicologo e teologo tedesco Martin Gerbert deplorava,
nell'uso liturgico, sia l'impiego degli strumenti musicali che la pratica
della polifonia vocale.
Verrebbe
dunque da pensare che la "musica degli angeli" sia musica
esclusivamente vocale, e magari più monodica che polifonica.
Non è così, perché, accanto (e spesso in
alternativa) al tema degli angeli cantori, l'iconografia abbonda
di angeli musicanti. Gli angeli suonano fin dalle miniature presenti
su codici e manoscritti italiani e francesi del Trecento, dove
pare che il tema abbia fatto il suo esordio. E suonando abbracciano
sia l'auletica che la citarodia: anche quando sono soltanto in
due, càpita che l'uno suoni un innocente strumento a corde
e l'altro un fragoroso strumento a fiato. A volte figurano più
insiemi strumentali, e spesso compaiono anche i temuti strumenti
a percussione. Ci sono casi di vere e proprie orchestre, che in
un dipinto fiammingo di fine Quattrocento addirittura rappresentano,
con ventitré angeli musicanti, tutto l'insieme degli strumenti
conosciuti, tra cui sei o sette tipi diversi di idiofoni e sonagli.
Ciò si spiega per via di una difformità tra i princìpi
dell'etica "vocale" della musica sacra e quello che è
il codice di riferimento delle immagini pittoriche di contenuto religioso,
cioè l'iconologia del sacro. Accade così che gli scrittori
del cristianesimo delle origini, mentre quasi non menzionano gli strumenti
nell'uso liturgico, li usino abbondantemente come termini metaforici.
"Origene, Sant'Atanasio, Sant'Agostino, San Gregorio Magno ed Honoré
d'Autun, lodano il tympanon, il salterio o il corno" - cioè
strumenti a percussione, a corde e a fiato - "per il fatto che sono
costruiti con materie organiche, pelle, budello, o corno, essiccate, incorruttibili",
quasi a significare escatologicamente la resurrezione dei morti e il ricongiungimento
alle anime dei giusti dei loro corpi resi immortali dalla grazia e dalla
salvezza finale. Nella Chiesa abissina il tamburo è addirittura
simbolo del Cristo, per l'analogia posta fra la struttura dello strumento
musicale e i simboli della Passione, come le cinghie (con cui anche le
pelli del tamburo vengono tenute in tensione) o l'idea stessa della flagellazione
(accostata all'idea della percussione). In altri casi, gli strumenti intervengono
negli scritti cristiani a simboleggiare i rapporti tra l'uomo e Dio, o
i momenti della vita della Chiesa, o ancora le virtù morali.
Si tratta, insomma, di metafore: e saranno proprio queste metafore
a trovare posto nell'iconografia degli angeli musicanti, eclettici
polistrumentisti, mentre la pratica della musica sacra rimarrà
assolutamente restrittiva. Qualche studioso, come Emanuel Winternitz,
ha posto l'accento sulla distinzione, in vigore nel Trecento,
tra strumenti haut e bas: differenza che si riferisce non
già al rango - più acuto o più grave - dei
vari strumenti, ma alla distinzione fra il loro maggiore o minore
volume sonoro: quelli a corde o anche a fiato, come certi legni
di scarsa potenza, da un lato, e specialmente ottoni e percussioni
dall'altro. Facendo riferimento soprattutto a due dipinti del
Quattrocento, l'Incoronazione della Vergine di Zanobi Machiavelli
e l'Ascensione e Incoronazione della Vergine del Maestro
della Leggenda di Santa Lucia, dove sussistono vari gruppi di
angeli musicanti variamente distanziati dai soggetti sacri, il
Winternitz ne deduce "la preferenza per l'uso di strumenti
dolci in presenza di Dio". L'ipotesi è suggestiva,
ma allontanandosi da questi due esempi isolati si scopre che l'iconografia
dell'Umanesimo e del Rinascimento non si mantiene sempre così
coerente. La verità è un'altra: la strumentazione
degli angeli musicanti si mantiene varia ed eterogenea, anche
nelle sonorità, perché ogni strumento è una
metafora, e tutti assieme compongono una metafora più articolata
e più complessa, quella dell'armonia divina. A questo punto,
la sostanza sonora della musica degli angeli dipende anche dall'immaginario,
più colto o più popolare, del pittore che li dipinge,
e dal suo atteggiamento più o meno attento ai valori simbolici
correnti. Insomma, la musica angelica predilige in assoluto le
metafore di concordia e ricchezza sonora, e tende ad una sonorità
varia e articolata, per poter riempire di suoni l'armonia del
cosmo. E quando gli angeli dell'iconografia sono, oltre che musicanti,
anche un po' filosofi, preferiscono lodare il Creatore e la divina
armonia con strumenti più "dolci".
Un caso particolare per la sua ambiguità è costituito
dall'organo, destinato a diventare nel Barocco lo strumento liturgico
per eccellenza proprio per la sua capacità di servire e
descrivere, nella maestosità del suo aspetto e delle sue
risorse musicali, l'onnipotenza del Creatore. L'installazione
del primo organo monumentale, nel monastero di Winchester, risale
all'anno 980: ma il suo suono troppo potente e a volte esplosivo
veniva stigmatizzato dai cronisti del XII secolo e addirittura
paragonato "al rombo minaccioso del tuono". E' evidente
che anche nei confronti dell'organo liturgico si addensarono i
sospetti su un volume sonoro offensivo perché troppo prepotente,
in conseguenza della scarsa controllabilità dei mantici
primitivi. Mancava ancora un secolo perché nella costruzione
degli organi si affermasse la tecnologia moderna, che consentì
di imbrigliare più prudentemente la sonorità dello
strumento; e solo fra il Trecento e il Seicento, in seguito allo
sviluppo della polifonia strumentale, l'organo liturgico cominciò
ad assumere il suo "cosmologico" aspetto moderno, con
la panoplia delle canne di grandi dimensioni, e con le possibilità
aperte dall'uso di un doppio manuale (cioè di due tastiere)
e di una pedaliera. La fortuna dell'organo, nell'uso liturgico
e nelle raffigurazioni di angeli musicanti, dipende però
anche da un equivoco: l'errata traduzione latina, nella Vulgata
del Nuovo Testamento, di un'espressione del Salmo 150, che
al quarto versetto recita: "Laudant eum in cordis et organo".
Il termine ebraico è invece 'ugab, che indica secondo
alcuni il flauto, secondo altri la zampogna, ma che per estensione
designa tutti gli strumenti a fiato, cioè proprio una delle
famiglie strumentali più sospette presso gli scrittori
cristiani. D'altronde nei dipinti di angeli musicanti, già
prima della fortuna liturgica dell'organo monumentale, erano frequenti
i cosiddetti organi portativi, di piccole dimensioni, generalmente
tenuti appesi al collo dal suonatore. Ma sarebbe sbagliato pensare
a questi strumenti portatili come a un simbolo di sonorità
gentile e devota, vista la loro diffusione nella musica di strada
e nei giochi istrionici, che la Chiesa aborriva.
La
verità della musica angelica, dunque, è una verità
tutta simbolica, che rende il sound degli angeli musicanti
ancora più ineffabile e incorporeo. Il loro concerto, nondimeno,
ha anche il compito di trasmettere ai cristiani un'idea tutta
spirituale della musica: una musica suonata da strumenti che in
realtà sono emblemi di una filosofia musicale assai distante
dalla pratica strumentale reale e dagli atteggiamenti della Chiesa
verso strumenti e suonatori. La musica angelica, invece, è
una proiezione dello spirito divino, che si rivolge non tanto
agli orecchi quanto allo spirito dei devoti. La sua seduzione
non è, e non può essere, di tipo acustico. Peraltro,
la sfera d'azione simbolica di questa musica angelica - armonia,
verità, seduzione dello spirito - è esattamente
speculare ed opposta a quella della musica del diavolo, il quale
rappresenta invece la distruzione dell'armonia nel caos, la distruzione
della verità nell'inganno, e un genere di seduzione tutto
sensoriale e corporeo. Si può affermare, in ultima analisi,
che se la musica angelica occupa la soglia posta tra il suono
e il silenzio, la musica diabolica invade il limite che sta tra
il suono e il fracasso.
L'antropologia ha tradizionalmente trascurato le numerose omologie
che sussistono tra la sfera visiva e quella sonora dei simboli,
e che andrebbero studiate in maniera sistematica. Proprio l'opposizione
angelico/diabolico, a parer nostro, rappresenta un caso esemplare
di questa corrispondenza - per così dire - "audiovisiva"
dei vari campi di applicazione del pensiero simbolico. La doppia
soglia che abbiamo ipotizzato - suono/silenzio, suono/fracasso
- rispecchia da vicino analoghe dislocazioni dell'angelico e del
diabolico, che come abbiamo visto trovano posto nell'aria, ma
a due altezze diverse. Non a caso, due analoghe soglie sono riconoscibili
nell'immaginario visivo, che pone l'aria a contatto, in alto,
con l'etere e la sede del divino, l'altra con la terra e le potenze
ctonie. Di fatto, l'iconografia degli angeli e dei demoni si sviluppa
per opposti: la bellezza glabra, diafana, super-umana dei primi
si contrappone alla bruttezza animalesca, nerastra, sub-umana
dei secondi, tradizionalmente rappresentati con un corpo scuro
e peloso, corna, coda, e piedi forcuti, caprini o ad artiglio.
La medesima polarizzazione riguarda probabilmente anche il profilo
morbido, per curve e volute gentili, delle ali angeliche, in opposizione
alla spigolosità di quelle del diavolo (che si presenta
aguzzo anche nel naso adunco, nelle orecchie puntute, nei denti
porcini).
Ma esiste, nella simbolizzazione comune (rispecchiata anche nella verbalizzazione),
un'idea di dislocazione spaziale anche per il suono. La musica ha sue
"forme", i suoni si collocano in precise altezze e posizioni
nello "spazio sonoro" e, all'interno di esso, si diffondono
in chiare direzioni. Ora, il paradigma angelico della comunicazione sonora
è sempre diretto, rettilineo: le numerose "Annunciazioni"
dell'iconografia rinascimentale visualizzano il percorso del messaggio,
la voce dell'Angelo, in una linea retta e luminosa che giunge fino all'orecchio
della Vergine. Nello stesso tempo, la funzione collettiva delle schiere
angeliche si desume nella circolarità dei loro cori, che tra l'età
di Dante e il Quattrocento cominciano ad essere descritti e raffigurati
in una disposizione concentrica per cerchi o ovali, a cingere il mondo
come, fin dal pensiero pitagorico, i cieli planetari. Gli angeli, insomma,
si esprimono solo con la retta ed il cerchio: perché il cerchio
è funzionale alla concentrica armonia del cosmo, e la retta alla
trasmissione della verità, unica lecita seduzione dello spirito.
Al contrario, al demonio è preclusa la via retta: egli si esprime
nella contorta direzione dello zig-zag, tattica dell'inganno della mente,
e nello spazio imploso del caos, che tenta di restaurare, contro l'armonica
disposizione circolare del creato, per confondere lo spirito e i sensi.
Entrambe le concezioni trovano riscontro nella simbologia della danza:
ordinato ruotare di schiere concentriche nell'armonia divina celebrata
dagli angeli, confusa e tumultuosa invasione dello spazio nei culti pagani
di Cibele e di Dioniso, nelle ridde dei folletti, nella frenesia della
"caccia selvaggia" e del Sabba, e nella lascivia delle danze
orgiastiche.
Così nella danza, così nel suono. La comunicazione
sonora degli spiriti, benigni e maligni, trova effetto nella sonorizzazione
del loro comune ambiente, l'aria. L'iconografia degli angeli,
con le loro ali candide, è simile a quella degli Zefiri
(quelli botticelliani della Nascita di Venere, ad esempio):
un frullo d'ali non turba l'aria, ma produce un piacevole refolo,
poco più mosso di una calma statica e assai meno mosso
di un vento. L'azione diabolica, invece, trasforma il vento in
tempesta, carica l'aria di elettricità, la scuote con folgori
e tuoni. La credenza che il diavolo possa provocare temporali,
grandine e tempeste è documentata fin dal Sinodo di Braga
del 563, e dal IX secolo anche streghe e stregoni verranno associati
al demonio nell'azione di provocare questi disastri atmosferici,
capaci di turbare l'animo umano e di distruggere i raccolti. Per
questo i campi verranno benedetti e addirittura esorcizzati: e
non a caso, nelle formule usate, si sottolinea la "violenza
rumorosa" dei fenomeni atmosferici.
In questa sua capacità di scatenare il caos nell'atmosfera
e di accompagnarlo con violente espressioni sonore, il diavolo
della Cristianità non farà altro che ereditare il
ruolo di varie divinità pagane, identificate dagli apologeti
con la dedizione al male ed il potere di agire sugli uomini e
sul mondo. Nel II secolo Giustino considera le mitologie antiche
come caricature irrisorie della storia del Cristo, e gli dèi
pagani come incarnazioni dei demoni tentatori degli uomini. Anche
il contemporaneo Taziano, nel Discorso contro i Greci,
identifica i demoni con gli dèi del paganesimo, che si
servono di trucchi e provocano visioni e sogni. Per Tertulliano,
tra il II e il III secolo, i pagani sono già soldati di
Satana, perché il demonio stesso è all'origine dei
loro miti e riti, e poi delle eresie: ed è il maligno a
provocare le catastrofi naturali, le tempeste e la rovina dei
raccolti. Nel IV secolo San Martino, vescovo di Tours, riconobbe
diavoli che gli si spacciavano per Giove, Mercurio, Venere, Minerva.
Col V secolo e con Sant'Agostino si provò a sdrammatizzare
la questione affermando che il male è invece di natura
morale, privatio boni: il peccato dipende dal libero arbitrio,
e i mali provocati dalle potenze demoniache dalla debolezza del
corpo. Intanto, però, già dal III secolo la liturgia
battesimale aveva accolto la pratica esorcistica (che risale,
peraltro, al Gesù evangelico); poi, contro il fenomeno
della stregoneria, il massiccio impiego degli esorcismi avrebbe
rafforzato l'identificazione dei dèmoni come incarnazioni
delle divinità pagane, in particolare con la figura di
Diana o di corrispondenti divinità germaniche e nordiche
come Holda o Perchta.
Ma, esplorando in filigrana la simbologia sonora del demoniaco,
troviamo il suo archetipo nel dionisismo greco-latino, ivi inclusi
i suoi prodromi anatolici. Nel mondo greco, i rituali più
arcaici vengono ricollegati all'uso degli strumenti capaci di
tracciare nell'aria spirali, cioè immagini dinamiche del
tormento del caos. In primo luogo il rombo primitivo, non a caso
detto anche bull-roarer, perché simula il "muggito
del toro", icona sonora degli sconvolgimenti tellurici e
atmosferici, epifania acustica dell'animale sacrificale dei rituali
agrari. La medesima potenza tonante è rappresentata da
altri due tipici strumenti del coribantismo e del dionisismo:
il tympanon, o tamburo a cornice, la cui pelle consacrata
è quella del toro o del capro sacrificale, e il cembalo
di bronzo. Due strumenti a percussione provocatoriamente fragorosi,
spesso tra loro confusi dai mitografi, a dispetto della diversità
materiale e strutturale, perché omologhi sul piano simbolico.
Pelle e bronzo danno entrambi voce alle potenze ctonie ed infere.
Sono i protagonisti della strumentazione dei Coribanti, invasati
sacerdoti della Grande Madre anatolica, e ritmano la violenza
caotica delle loro scorribande. Il loro suono è sconvolgente,
il loro potere incantatore ed iniziatico, e non a caso diventeranno
strumenti sacramentali nei misteri eleusini. La loro voce
è un frastuono cupo e viscerale, che monta dal profondo,
mescolandosi al suono altrettanto viscerale dell'urlo collettivo.
Sono strumenti del terrore, tanto potenti che, per i princìpi
della magia omeopatica, riescono a spaventare perfino gli stessi
diavoli: in moltissime società arcaiche, in Oriente ma
anche nell'antica Roma, per far fuggire i demoni o allontanare
i fenomeni più misteriosi e temuti, come le eclissi, si
ricorreva al fracasso e allo schiamazzo, frammisto al suono delle
percussioni di pelle animale e dei risuonatori di bronzo.
Fatto sta che, per ragioni ancora abbastanza oscure sia agli organologi
che agli etnomusicologi, l'alto Medioevo europeo sembra non aver
conosciuto l'uso del tamburo. Le testimonianze cominciano dal
XII secolo, nella tecnica del tabor and pipe, cioè
tamburo e piffero (o corno) suonati simultaneamente, e con il
ritorno del tamburo a cornice (con sonagli), affidato in particolare
dalle donne, come già nella civiltà ebraica e in
quella greca ed italica. Il tabor non rientra necessariamente
nel nostro discorso, perché piccolo e poco sonoro; il tamburo
a cornice sì, per i precedenti dionisiaci che ritroveremo
nei culti di possessione italioti, come il tarantismo apulo, e
per essere documentato nelle cronache della stregoneria.
Ma, anche in assenza di fragorosi tamburi, il demoniaco persegue
il loro simbolismo attraverso altre rappresentazioni sonore e
gestuali del fragore e della concitazione diabolica. Era ciò
che la Chiesa temeva, soprattutto perché vedeva certe forme
incontrollabili di entusiasmo penetrare nel cristianesimo popolare.
La preoccupazione trovò riscontro già nel Terzo
Concilio di Toledo che, nel 589, proibì le danze nelle
chiese alla vigilia delle feste dei santi; ma i divieti si moltiplicheranno
a partire dal XIII secolo. L'epoca è quella in cui il culto
comincia ad assumere tendenze spettacolari e pericolosamente carnevalesche.
Il 1233, ad esempio, fu detto l'anno dell'Alleluia: a Parma, in
particolare, il sollievo per la tregua delle lotte tra Federico
II e i Comuni diede la stura a grandiose processioni popolari
e fragorose acclamazioni di lode trinitaria. Nella stessa epoca
presero piede le Laude e le Sacre Rappresentazioni, che nel loro
filone narrativo venivano anche mimate e figurate sul metro delle
profanissime canzoni a ballo. Dalla metà del secolo la
grande processione annuale del Corpus Domini, che aveva una grande
importanza nel culto popolare, cominciò a concentrare un
gran numero di espressioni visive e sonore, con l'uso di strumenti
musicali clamorosamente haut.
Il timore degli eccessi derivanti da queste manifestazioni era fondato
(le danze nei cimiteri, ad esempio, erano spesso guidate da sacerdoti
che prestavano la loro opera anche ai rituali demoniaci), e si evince
da vari interventi delle gerarchie ecclesiali. Il Concilio di Avignone
del 1209 rinnovò l'antico divieto di dedicarsi a danze e canti
nelle chiese alle vigilie dei santi. Il Concilio di Parigi del 1212 proibì
di domenica alle associazioni femminili di danzare e cantare nei luoghi
consacrati, ai religiosi e ai laici di dirigere processioni di canti e
danze da una chiesa all'altra. Più tardi il Concilio di Bayeux,
all'inizio del XIV secolo, minacciò di scomunica i preti che consentissero
danze e canti in chiesa e nei cimiteri, e stabilì una penitenza
di tre anni per chi avesse danzato davanti alle chiese. Col Cinquecento
e la Controriforma, San Filippo Neri sarà il teorico della funzione
"edificante" della musica, contro i pericoli derivanti dal suo
uso profano e teatrale, capace di suscitare ideali mondani. Ciò
nonostante, in alcune cattedrali inglesi si continuò a danzare
almeno fino al XVII secolo, in quella di Siviglia - e altrove in Europa
- fin quasi ai nostri giorni.
Il cristianesimo popolare è però sempre stato in
buona fede, nella produzione di manifestazioni di entusiasmo.
I suoi modelli, infatti, sono biblici: il libro dei Salmi, la
figura di Davide. Nei versetti dei Salmi, destinati ad essere
cantati con accompagnamento di musica, gli strumenti musicali
compaiono spesso. Ecco il testo del Salmo 150, dove figura l'intera
estensione dell'orchestra del tempio, con otto musicisti e coro:
"Alleluia! Lodate Dio nel suo santuario, lodatelo nel firmamento
della sua fortezza.
Lodatelo per i suoi prodigi, lodatelo per l'immensa sua grandezza.
Lodatelo col suono del corno, lodatelo con l'arpa e la cetra,
Lodatelo col timpano e con la danza, lodatelo sulle corde e coi flauti,
Lodatelo con cembali sonori, lodatelo con cembali squillanti.
Ogni essere che respira dia lode a Yahweh! Alleluia!".
A parte la consacrazione degli strumenti come arnesi preposti
alla lode divina, la stessa pratica responsoriale dell'Alleluia
autorizzava i credenti ad alzare, per così dire, il tono
della voce. L'innologia liturgica solenne, nell'Antico Testamento,
è entusiastica e costellata di urla. Il Salmo 33 (32),
ad esempio, è detto teru'ah, cioè "ovazione",
"urrà"; il suo incipit si rivolge ai giusti invitandoli
alla lode di Dio attraverso grida di gioia.
Ma il repertorio simbolico cui attingono i libri veterotestamentari
è troppo più antico del cristianesimo. Vi si trovano
addirittura radici cananee, dove - come nel Salmo 18 (17), o nel
29 (28) - il tuono è la voce di Dio, non già del
Maligno. E il re David, assieme a tutto il suo popolo, praticava
forme di giubilo - l'episodio è quello del trasferimento
a Gerusalemme dell'Arca - assai sospette nel Medioevo: "David
e tutto Israele danzavano dinanzi al Signore con tutte le loro
forze, cantando al suono di cetre, di arpe, di timpani, di sistri,
di cembali". Pericolosa mescolanza di soavi corde col tellurico
suono delle pelli animali e del bronzo, rischiosissimo scatenamento
nella danza di tutta l'energia del corpo. D'altronde anche nel
Salmo 149, tra i più recenti (II secolo a. C.), la danza
è esultante, la musica fragorosa: "Cantate a Yahweh
un cantico nuovo.../... esultino nel loro Re i figli di Sion!/Lodino
il suo nome nella danza, a lui inneggino con timpano e cetra!"
(1-3). Ma il Nuovo Testamento sarà più prudente,
e i testi in cui si danza (dove perfino Cristo danza) saranno
esclusi dal canone, finendo tra i libri apocrifi.
In realtà, nelle grida esultanti e nelle danze, la Chiesa
avrebbe visto una rottura del proprio ordine sonoro, gestuale
e spaziale, uno "strumento del diavolo" per confondere
e corrompere le anime. Perciò le processioni religiose
venivano regolamentate dai Concilii, e le manifestazioni di entusiasmo
proibite. Tra i poteri del diavolo, i più temuti sono quelli
che scatenarono, secondo le varie esegesi, il peccato originale:
cioè orgoglio e lussuria. Il vitalismo blasfemo dell'urlo
e la fisicità della danza sono dunque le manifestazioni
sonore e coreutiche dei massimi poteri demoniaci. Nei Vangeli,
l'ossesso di Cafarnao si esprime gridando finché, esorcizzato
da Gesù, il demone abbandona il suo corpo con un forte
urlo; nell'agiografia, i demoni che tentano Sant'Antonio si manifestano
col tumulto, lo strepito e le grida, e "sùbito l'anima
è presa da timore e turbamento, la mente è sconvolta,
abbattuta"; subentrano l'odio, la paura, lo sconforto, e
infine il "desiderio di cose malvagie". Quanto alla
danza, nell'immaginario della stregoneria è centrale la
figura di Erodiade, identificata con Salomè, ballerina
lasciva per antonomasia nella Bibbia; e la promiscuità
del Sabba è strettamente associata alle danze oscene, scatenate
dall'invito "mestlez, mestlez!", "mescolatevi",
riferito nei testi dell'Inquisizione.
Ma, per quanto riguarda l'uso della voce e di veri e propri strumenti
musicali, il potere più temibile del diavolo è un altro:
l'inganno. Sono comuni le allucinazioni acustiche provocate dal demonio
per confondere i giusti: sant'Ilarione, tentato nelle sue veglie notturne,
udiva vagiti di neonati, pianti di donne, brusìi di interi eserciti,
e invisibili animali belare, muggire e ruggire, e così sant'Antonio.
Nelle imitazioni vocali, il diavolo non ha scrupoli: Cesario di Heisterbach
racconta di un chierico-zombie che, animato dal Maligno, si faceva credere
vivo cantando con voce angelica e ammaliando i fedeli. E nel folklore
europeo sono frequenti i racconti basati su un musicante misterioso, che
poi si scopre essere il demonio. Jules Combarieu citò quattro racconti
orali dell'Europa centrale e settentrionale per mostrare il potere seduttivo
esercitato dal diavolo attraverso una musica affascinante e tentatrice.
Stranamente, però, lo studioso non notò che i quattro strumenti
volta per volta usati dal demonio - una ghironda, un flauto, un violino
e un organo - sono tutti strumenti "dolci", angelici o liturgici.
Se gli indizi più evidenti di un culto demoniaco rimangono le urla
e le danze disordinate e parossistiche, si vede qui che quando il diavolo
adopera autentici arnesi musicali li prende, per ingannare gli uomini,
dalla strumentazione degli angeli musicanti, quella che segue la speculazione
teologica e che quindi dovrebbe esprimere le metafore sonore dell'armonia
divina.
La
conclusione, inevitabile, è che la musica degli angeli
e quella del diavolo, pur esprimendo due funzioni comunicative
ben diversamente orientate, possono essere la stessa musica. Grida
di gioia e percussioni che invitano ad una danza osannante e liberatoria
sono patrimonio di David e degli inni, prima di essere bollate
come espressione diabolica; e le soavi sonorità angeliche
diventano strumenti della seduzione del maligno. Le differenze
di funzioni sorgono più nei contrasti tra sacro e profano,
o tra Chiesa e religiosità popolare, che nell'ethos
degli strumenti musicali. L'etica del suono, che le società
arcaiche o quelle tradizionali sviluppano sempre in forme e formule
precise, diventa nel mondo cristiano l'oggetto di una riflessione
e di una precettistica sostanzialmente negative, che procede solo
per proibizioni: e il diavolo è lì, prontissimo,
a impossessarsi dei tabù e a farli risuonare e danzare
nel peccato.
Salvo in un caso, che poi spiega anche la doppia natura, angelica
e demoniaca, dell'attrazione musicale. Esiste un unico strumento
sonoro che rimane inaccessibile alla musica del diavolo, ed è
la campanella, il sonaglio metallico dal tintinnìo argentino.
Fin dall'Antico Testamento i sonagli sono sacri: perfino quelli
dei cavalli lo diventano, durante la festa dei Tabernacoli, e
gli abiti dei sacerdoti portano sempre attaccate delle campanelle:
un uso che, nonostante la proibizione di San Giovanni Crisostomo,
continuerà fino alla fine del Medioevo cristiano, e che
permane ancora oggi nel rito greco-ortodosso. La loro funzione
apotropaica, già pagana, viene accettata fin dai primi
cristiani (che pongono campanelle nelle tombe) e sopravvive negli
esorcismi, dove il sacerdote le adopera, agitandole nell'aria,
oppure tenendole attaccate al corpo per sottolineare sonoramente
l'efficacia dei propri gesti e movimenti rituali. La religiosità
medievale le introduce nella liturgia, facendole risuonare durante
il Sanctus, e nell'uso profano come amuleti scacciadiavoli, adoperadole
come ornamento delle vesti, o suonandole per far fuggire dai campi
i demoni della tempesta. Nel citato dipinto quattrocentesco di
Geertgen tot Sint Jans, dove la Madonna schiaccia sotto il piede
il demonio-dragone, in braccio a lei il Bambino agita due sonagli,
cercando con gli occhi la complicità di un angelo musicante
che scuote anch'egli due sonagli più piccoli. E un curato
francese del XVIII secolo scriverà sulle campane addirittura
un trattato, mettendo in risalto il loro doppio potere di richiamare
i fedeli e cacciare i demoni dell'aria, disperdendo anche tuoni,
fulmini e tempeste.
Campana e campanelle, insomma, svolgono col suono un po' la funzione
dell'aspersorio di acqua santa: scosse nell'aria, esse benedicono
i devoti e mettono in fuga il diavolo, che non sopporta la loro
musica. Il loro potere sta nel mettere in movimento e in vibrazione
quell'aria che è il dominio di entrambi, angeli e demoni,
e che è anche la sostanza di cui sono fatti i suoni della
musica.
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