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LE
SINESTESIE NELLA TERMINOLOGIA MUSICALE
E LA COSCIENZA DEL MONDO
Il
linguaggio verbale mostra strane reticenze nei confronti della materia
acustica, che pure è la sua propria materia. In effetti il mondo
dei suoni - la materia acustica - dispone di uno statuto linguistico relativamente
povero in alcune categorie grammaticali, come l'aggettivazione: quasi
il suono scontasse un'inibizione a descrivere se stesso e il suo mondo.
La luce, al confronto, sembra godere di più ampie risorse. Se ne
può specificare la natura, il carattere e la fenomenologia in base
alla fonte (luce solare, lunare, stellare, astrale, naturale, artificiale),
alla direzione (luce diretta, indiretta, diffusa, radente, radiante,
riflessa, rifratta, prismatica), all'ora del giorno in cui si produce
naturalmente (luce aurorale, mattutina, meridiana, vespertina, seròtina),
alla sua intensità (luce fioca, cieca, smorzata, livida, fosca,
opaca, opalescente, pallida, soffusa, tremula, scintillante, brillante,
fulgida, abbagliante, incandescente). Anche nel campo dei sostantivi,
fenomeni luminosi e condizioni di luce risultano ben descrivibili: alone,
raggio, lampo, baleno, arcobaleno, fosforescenza, controluce, penombra.
Inoltre, poiché la luce ha una forte incidenza psicologica, innumerevoli
sono le aggettivazioni dovute ad enfasi e iperboli (dalla lux aeterna
a una luce "trionfante", "gloriosa", "divina"), nonché a metonimie
riferite a stati d'animo (luce "malinconica", luce "romantica", e più
in generale luce "interiore").
Ma torniamo al suono. Come la luce, esso viene ben descritto dal linguaggio
nella sua fenomenologia naturale, specie attraverso i sostantivi e ancor
più nei verbi. Molti versi animali sono designati da un verbo (miagolare,
abbaiare, belare, muggire, ruggire, squittire, cinguettare, tubare, gracidare...),
tutti sostantivabili, e la maggior parte di loro ha anche il sostantivo
vero e proprio, qualcuno anche parzialmente autonomo dal verbo nel suo
senso denotativo, come cicaleccio. Quasi altrettanto si può
dire degli strumenti musicali, col loro sviolinare, strombazzare,
tambureggiare. Ben rappresentati sono i rumori prodotti dalla natura
e dalle cose, dall'impatto e dall'attrito - tuono e boato,
sibilo e gorgoglio, e ancora crepitio, scricchiolio,
cigolio, calpestio, schianto e via dicendo - e particolarmente abbondanti
i lessemi relativi alle intensità sonore più estreme: da
ronzio, fruscio, brusio, bisbiglio, mormorio, sussurro, borbottio,
fino a chiasso, fracasso, frastuono, clangore, fragore, schiamazzo,
clamore, buriana, bailamme, putiferio, pandemonio, baccano, e via
baccheggiando e facendo il diavolo a quattro. A tale proposito, diversamente
dall'angelica luce, il suono ricava spiacevoli denotazioni dalla minacciosa
simultaneità dell'emissione: a molti dei sostantivi precedenti
si possono infatti aggiungere strepito, clamore, cagnara, baraonda,
gazzarra, schiamazzo, trambusto, tramestio, subbuglio, e l'intensivo
rumoreggiamento. Se proprio si dovesse rimanere a corto di parole,
il suono ha poi il grande privilegio creativo dell'onomatopea: e giù
coi patapum e i patatrac, i fru-fru e i pissi-pissi,
i cri-cri e i tric-trac.
Tutt'altro discorso, invece, per gli aggettivi che designano il sonoro
e le sonorità. Nell'ambito acustico si collocano una serie di attributi
relativi a caratteristiche fonetiche (palatale, dentale, labiale, gutturale,
sibilante) ovvero ad altri aspetti dell'emissione (un suono stentoreo,
nasale, vibrante); mentre molto limitati, al confronto della luce,
sono gli aggettivi che valutano il suono in sé e per sé,
nel suo esserci e non esserci, marcando strettamente la dicotomia attraverso
termini come 'sordo' e 'sonoro'. Ad essi si possono accostare quegli aggettivi
più specifici che designano la relazione del suono con l'ambiente,
come risonante o riverberato. La qualità di una voce
si giova, nell'aggettivazione, anche delle radici verbali dei versi animali,
la cui area semantica può essere estesa ai toni e alle inflessioni
della voce umana (che può apparire chioccia, miagolante,
cinguettante) e in generale alle sonorità, anche musicali:
un suono stridente, grufolante, ruggente. Sempre a partire dalla
vocalità, ma estensibili alle sonorità in generale e alle
intonazioni sia vocali che strumentali, si usano aggettivi relativi ai
tratti soprasegmentali, alle caratterizzazioni emotive: ecco dunque sonorità,
voci o melodie sorridenti o ridenti, lamentose o
singhiozzanti, e così via.
Il repertorio si restringe, e soprattutto si fa meno specifico, nelle
terminologie musicali. Il problema sta nei margini di descrivibilità
di un suono e dei suoi parametri, o ancora di un carattere melodico o
ritmico, attraverso l'aggettivazione. Quasi tutto questo complesso campo
semantico sembra essere stato appaltato dal linguaggio (e non solo nella
lingua italiana) al mondo della sinestesia o comunque delle interferenze
sensoriali e percettive, che stringono le designazioni delle qualità
sonore in un campo non propriamente acustico. Chiunque abbia un minimo
di confidenza con il lessico musicale, anche quello più intuitivo,
avrà riflettuto prima o poi su certi fatti singolari. Ad esempio
si designa con aggettivi come alto o basso l'altezza relativa
di un suono. Lo stesso si fa comunemente con il tono, e con l'intensità
considerata come volume sonoro: anche in questi casi si "guarda" il suono
dall'alto in basso. Questa strana idea della densità del suono,
pensata come "altezza" del "volume", la si rileva normalmente nel linguaggio
quotidiano, ma aveva un riscontro tecnico nel Medioevo e nella sua visione
timbrico-intensva della strumentazione, dove l'uso di strumenti più
fragorosi, come gli ottoni, determinava una musica haut, e quello
dei più flebili strumenti a corde una musica bas.
Per altri parametri entrano in gioco concetti di tipo energetico: la dinamica
musicale si esprime con termini come forte o debole, l'intensità
di un'esecuzione attraverso gradazioni del forte e del piano.
Ma, se ci si riflette, anche la terminologia generale è investita
da una mentalità sinestesica: nozioni come "tono" o "intensità"
si possono infatti applicare ai percetti di tutti i sensi; in particolare,
i concetti di "altezza" o "volume" non sono specifici del campo sonoro,
ma direttamente riferibili a quello visivo. Fatto sta che nella terminologia
musicale predominano gli aggettivi presi in prestito dal campo visivo
e da tutto quello che è percepibile (quanto meno nei suoi aspetti
esteriori) in maniera visuale.
Viene da chiedersi il perché di questa insufficienza di specificità
linguistica, ammesso che si tratti di questo. Eppure l'importanza del
suono nella comunicazione interpersonale non è inferiore a quella
visiva, con cui ha in comune l'espressione del linguaggio verbale, e con
cui collabora nella sempre maggiore diffusione di una comunicazione tecnologicamente
supportata da mezzi audiovisivi.
Certo, anche nel campo olfattivo l'aggettivazione specifica è limitata
a pochi attributi, come 'fragrante' o 'acre'. Ciò si può
forse spiegare con il fatto che la funzione olfattiva, anche se primaria
(giacché la sua importanza ci deriva dal mondo animale), nelle
società umane si è ridotta nel tempo fin quasi ad atrofizzarsi.
Proviamo a passare dall'olfatto al gusto. Qui l'aggettivazione delle qualità
specifiche è più ricca, e viene presa in prestito anche
dalla musica. Di una melodia si può dire che è dolce,
con tutte le varianti del caso, positive (soave) o più spesso
negative (sdolcinata, zuccherina, sciropposa, melensa, melliflua).
Una sonorità si può definire aspra o acida;
una vivacità ritmica - specie nel mondo ispano-americano - pepata
o piccante.
Ancora più comuni, nel discorso musicale, le qualificazioni tattili:
una voce la si può sentire morbida, ruvida, vellutata, setosa,
increspata, carezzevole; un suono anche tagliente o
penetrante, e ovviamente duro o morbido. Queste due
ultime qualità, spesso evocate sinestesicamente in musica, si estendono
in alcune lingue anche alle alterazioni delle altezze, in italiano designate
con "diesis" e "bemolle": si veda in tedesco la dicotomia dür/moll,
e in inglese sharp/flat. Importanti sottospecie delle qualificazioni
tattili sono poi quelle termiche, applicate ai tratti musicali più
disparati, ma più spesso alla sonorità di una musica o anche
alla qualità di un'interpretazione musicale, calda o fredda,
con tutte le immaginabili varianti (fresca, oppure algida, agghiacciante,
da un lato; e dall'altro fervida, calorosa, torrida, infiammata, bruciante,
ardente, rovente, focosa, oppure tiepida). Nella storia della
musica afroamericana, simili qualificazioni sono state estese a interi
sottogeneri o, per meglio dire, a una specifica dicotomia interpretativa
(più viscerale/più cerebrale) che riassume due diverse ideologie
del jazz, termicamente identificate come hot e cool.
A
parte l'olfatto, il contributo lessicale di tutto il sensorio all'acustico
è dunque rilevante. Ma, in generale, il predominio sinestesico
ricade fra le qualità visive, o meglio ancora nel campo del "visibile".
Afferiscono al regime del visibile le dicotomie più universali,
come alto/basso, ma si tratta in realtà di qualità
spaziali: si pensi pure a quando si definisce una voce o una sonorità
profonda, o all'opposizione acuto/grave, che attiene alla
geometria ma che in quanto tale è anche "visibile". Alla sonorità
si attribuisce spesso una fisionomia, corposa e perfino grassa,
oppure esile, smagrita, gracile: e siamo ancora nel campo del visibile.
La stessa cosa vale per le qualità "materiali": di un sound si
può dire che è duro o morbido (si pensi al
rock hard o soft), ma anche che è denso o
liquido, come riferendosi alla stato della materia; così
pure nei confronti di una melodia aerea, eterea, fluida, scorrevole.
Un capitolo assai particolare del "visibile" riguarda le qualificazioni
di tipo cinetico. La dimensione nella quale la musica esiste è
il tempo, ma noi siamo abituati a pensare sinestesicamente la sua durata:
tendiamo cioè a percepire musicalmente il tempo come spazio. In
questo spazio virtuale, ad esempio, immaginiamo il dipanarsi della melodia:
che visualizziamo come una linea suddivisa in segmenti,
il cui carattere definiamo con termini come sinuosa, zigzagante, circolare,
individuando nelle sue evoluzioni figure curve come riccioli, arabeschi
e così via, e nella sua struttura interna disposizioni simmetriche
o asimmetriche, magari cicliche oppure a terrazze,
pensandola anche direzionata in senso ascendente o discendente.
Nella descrizione di un ritmo le qualità energetiche (incalzante,
impetuoso, sostenuto, oppure fiacco e simili) sono spesso visualizzate
dal linguaggio in espressioni dell'impeto naturale, come una cavalcata
al galoppo o la tempestosità degli elementi, che arrivano a riflettersi
nei titoli delle composizioni, e a costituire una delle strutture portanti
dell'immaginario musicale, specie nel Barocco. In altri casi, qualità
cinetiche di musiche dall'ideologia particolarmente viscerale e sensuale
(anche per il modo in cui le loro retoriche tendono a influenzare il comportamento
psicofisico del pubblico) marcano la denominazione di un intero genere,
come il rock'n'roll, per definizione "cullante" e "rotolante",
o come lo swing jazzistico, "oscillante" o "ondeggiante".
Sempre in un campo che si può far rientrare genericamente nel "visibile",
i caratteri musicali vengono a volte pensati come caratteri biologici,
il comportamento di una musica come un comportamento umano. Al suono,
alla relazione fra temi melodici, allo stile si attribuiscono qualità
sessuali: maschio o virile, femmineo o femminile.
La qualità del tempo musicale e la sua velocità relativa
si esprimono, convenzionalmente, come gradazione del movimento reale (per
cui si parla di adagio, andante, mosso, presto)
ma anche come dato caratteriale: vivace, allegro, agitato.
E, al di là dei termini tecnici, il carattere di un brano musicale
o di una sua componente può essere definito aggressivo, suadente,
calmo, nervoso, amabile, introverso, estroverso e così via.
Sullo sfondo di simili definizioni si riconosce un'idea di musica che
attribuisce alle composizioni musicali qualità emotive, le quali
poi, transitivamente, dovrebbero influenzare lo stato d'animo: tale idea,
da Platone alla Teoria degli Affetti, e da questa alle musiche popolari
contemporanee, è fortemente radicata tra gli ascoltatori. Ecco
allora che alla musica si collegano gli stati d'animo più diversi,
espressi con aggettivi come allegra, triste, cupa, pensierosa, malinconica,
nostalgica, tesa, distesa, sorridente, lacrimosa. Altri aggettivi
evocano stati d'animo non solo esprimibili ma suscitabili: musica commovente,
divertente, eccitante, seducente. Il discorso si fa ancora più
complesso quando l'aggettivazione di una qualità musicale chiama
in causa non gli stati d'animo ma veri e propri stati di coscienza: quando
cioè definiamo una musica incantevole, trasognata, sognante,
estatica, assorta, straniante. Tendiamo insomma ad attribuire alla
musica un vero e proprio potere, un potere enorme, che essa esercita su
di noi. Il potere di manipolare la nostra coscienza attraverso i suoni.
Ma
allora perché questa coscienza acustica, capace di alterare la
percezione di noi stessi e la nostra visione del mondo, trova difficoltà
ad attribuire qualità specifiche al suono attraverso il linguaggio?
E perché la descrivibilità della luce non ha bisogno di
sinestesie, mentre quella del suono non ne può fare a meno?
Si pone qui un rapporto tra linguaggio e coscienza che, benché
costituisca uno dei più antichi campi di interesse nella filosofia,
e uno dei più attuali nelle scienze, resta largamente inesplorato.
Esistono, infatti, difficoltà oggettive nell'inquadrare questo
rapporto. Ad esempio, io non so bene cosa sia la coscienza. Nessuno lo
sa. Tuttavia le teorie abbondano, e spesso si contraddicono reciprocamente.
Alcuini fisici hanno considerato la coscienza come una proprietà
della materia; biologi ed evoluzionisti l'hanno definita come una proprietà
del protoplasma; psicologi l'hanno identificata con l'apprendimento. Sussistono
definizioni della coscienza che la riducono a un epifenomeno dell'attività
cerebrale, attraverso processi chimici o neuronali. E ovviamente, allontanandosi
sempre di più da concezioni materiali o meccaniche, esistono svariate
interpretazioni metafisiche. Il behaviorismo, caso limite, della coscienza
ha addirittura negato l'esistenza.
Nel corso degli anni Settanta un famoso psicologo americano, Julian Jaynes,
ha elaborato però una teoria basata su presupposti completamente
diversi, supportandola con un vasto percorso interdisciplinare. Per lui
"la coscienza non è una cosa, un deposito o una funzione,
ma piuttosto un'operazione. Essa opera per analogia, attraverso la costruzione
di un analogo "spazio", con un analogo "io" che è in grado di osservare
tale spazio e di muoversi metaforicamente in esso". Soprattutto,
la coscienza sarebbe "questa invenzione di un mondo analogale sulla
base del linguaggio". A partire da tale postulato, Jaynes si chiede
quale sia l'origine della coscienza, avanzando la tesi che, "se (...)
la coscienza è fondata sul linguaggio, ne segue che essa ha un'origine
molto più recente di quanto non si sia supposto finora". E,
attraverso un'indagine che combina gli studi sul cervello con la storia
della scrittura, la storia delle religioni con l'archeologia, teorizza
che "la coscienza fu appresa solo dopo il crollo della mente bicamerale",
cioè di quella mente non soggettiva che risale al tempo in cui
non c'era separazione funzionale tra i due emisferi cerebrali: un tempo
in cui, secondo l'autore, il comportamento umano era determinato da una
sorta di allucinazione uditiva, o dall'ascolto interiore di un'etica -
operante attraverso ogni sorta di sollecitazioni e prescrizioni- identificata
con la voce degli dèi. La mente bicamerale sarebbe "crollata" con
l'avvento della civiltà della scrittura, mettendo in crisi anche
quella che - potremmo aggiungere noi - si manifestava come una sorta di
coscienza acustica della vita e del mondo.
Di tale singolare teoria Jaynes va a cercare indizi e supporti nelle prime
forme di epica letteraria e nella più remota iconografia della
storia delle civiltà, attingendo anche a varie mitologie planetarie,
in particolare ai racconti che illustrano la relazione tra l'umano e il
divino. Ma Jaynes omette di prendere in considerazione i miti cosmogonici,
quelli che riferiscono il pensiero più antico circa l'evoluzione
del mondo dal Caos primordiale. Tali miti costituiscono il presupposto
culturale della presenza dell'uomo nel mondo, e dunque anche dell'umana
percezione di esso - la consapevolezza del mondo, appunto. Diciamo subito
che dall'esame delle più varie e distanti tradizioni cosmogoniche
viene fuori che questa forma di coscienza sta in una rappresentazione
dinamica delle cose e dei fenomeni, mediata dal suono. La nascita del
mondo non è separabile dalla nascita del suono. In certe tradizioni
il mondo acquista la sua identità nell'acustico, prima ancora che
attraverso gli altri sensi. Ciò ha a che fare direttamente con
le più arcaiche concezioni dello spazio e del movimento, la cui
prima manifestazione ed unità di misura è appunto il suono.
In altri termini, si percepisce come "parte del mondo" ciò che
trova la sua identità entro un sistema ordinato e dinamico, cioè
fornito di un criterio differenziale ('questo' è "questo" e non
è anche "quello", cioè non fa parte di un caos amorfo) e
di una concezione energetica dello spazio e del movimento ('questo' è
"questo" perché occupa la tale posizione nel sistema, e in esso
si muove solo secondo una data direzione, e per una data ragione). La
prima espressione di tale ordine e di tale dinamismo, in virtù
dei quali il mondo esce dal caos, è appunto il suono.
Quando non c'era nulla, raccontano i miti delle origini, c'era assenza
di vita, di spazio e movimento, di luce e suono. Il nulla di molti racconti
cosmogonici non è solo invisibile, ma anche inudibile; tenebroso,
ma anche silenzioso. Non vi si muove nessuna forma, né vi si muove
alcun suono. Così si trova espresso il Caos primordiale nel Tao
Te Ching: "Come è silente, come è vacuo!/Se ne
sta solingo senza mutare" (I, 25, 3-4). La condizione caotica viene
dunque descritta vuota, silenziosa, e incapace di un suo autonomo divenire.
Nel Popol Vuh dei Maya Quiché (primo capitolo) la narrazione
delle origini si apre con queste parole: "Questo è il racconto
di quando tutto era fermo, tutto calmo, in silenzio; tutto senza movimento,
tranquillo, e la distesa del cielo era vuota". Il silenzio, qui,
è esplicitamente accostato all'assenza di movimento. Il
sesto capoverso precisa che "v'erano solo immobilità e silenzio
nell'oscurità, nella notte". La mancanza di luce delle tenebre
primordiali ha per sola compagna l'assenza di suono. Solo grazie al verbo
divino il silenzio si rompe, il vuoto si riempie, le acque primordiali
si muovono ritirandosi, compare la terra e si solidifica, e l'alba del
mondo porta al mondo la luce. Ma, per superare il silenzio delle origini,
alla parola divina devono subentrare anche i suoni del mondo. Nel secondo
capitolo del Popol Vuh, infatti, gli dèi primordiali si
domandano: "Dovrà esservi solo silenzio e calma sotto gli
alberi, sotto i pampini?": e creano i cervi e gli uccelli a riempire
lo spazio mondano di movimenti e di suoni.
L'equivalenza simbolica Tenebre-Silenzio rientra in una più generale
omologia di suono e luce che si trova ampiamente documentata nella mitologia
e nella mistica universali. In molte tradizioni tale omologia costituisce
un isomorfismo talmente radicato nel pensiero simbolico da trovare riscontro
anche a livello linguistico. In antico egizio, ad esempio, il geroglifico
di mui, lo splendore, vuol dire anche 'ruggente'. In sanscrito
'luce' si dice svar, 'suono' svara: e il termine svara
designa pure, nei testi sacri, quell'isomorfico suono-luce che è
un concetto essenziale della mistica indiana. "La sillaba Om
- si legge nella Maitry Upanishad (VII, 11) - è la forma
essenziale dell'etere nell'interno dello spazio del cuore. E' per questa
sola che tale fulgore esce dall'abisso".
Il suono cosmico, insomma, precede la luce perché è luce
sotto forma acustica. Ma la luce mondana, in sé e per sé,
è ciclica e pervasiva: quando è giorno, la luce è
ovunque. Il suono cosmico, invece, è dinamico e direzionato: corrisponde
all'energia creativa della cosmogonia e al movimento armonico del mondo.
Nella tradizione induista l'orecchio è riconosciuto come l'organo
che determina il senso dello spazio: amplificazione mistica della capacità
fisiologica, propria dell'organo dell'udito, di presiedere all'equilibrio
statico di ogni individuo e nello stesso tempo di percepire acusticamente
le distanze.
Nella complessa cosmogonia degli indiani Hopi dell'Arizona, la Donna-Ragno
impasta la terra con la sua saliva per creare i gemelli primordiali, e
gli dà vita cantando sopra di loro la Canzone della Creazione.
Ad essi affida il compito di determinare lo spazio attraversando il mondo
ancora molle e increato: l'uno solidificherà la terra rendendola
abitabile per le creature che verranno, l'altro va in giro a lanciare
richiami per attivare i centri vibratori distribuiti lungo l'asse terrestre;
e "la terra intera tremò; l'universo fremette, intonandosi.
Così egli fece del mondo uno strumento del suono, e del suono uno
strumento per trasportare messaggi". L'accordatura dell'universo
è dunque complementare alla solidificazione del suolo, cioè
alla creazione demiurgica. Concordi, le due azioni - accordatura e creazione
- determinano lo spazio e la sua "attraversabilità" mediante sonori
richiami, cioè vettori di tipo acustico, e indicano nella qualità
vibratoria del suono e del suo movimento nello spazio il principio ordinatore
del Cosmo.
Dall'energia acustica discendono insomma la materia, il suo ordine, la
sua conoscibilità, come mostrano anche altre tradizioni. Nella
cosmogonia dei Bambara dell'Africa Occidentale, ad esempio, il Vuoto primordiale
genera il mondo attraverso un movimento rotatorio e vibratorio. Queste
vibrazioni possiedono una loro "voce" che fa evolvere la muta vacuità
del Caos, il quale genera una sua replica sonora, quasi un'eco. Dall'unione
dei due suoni si sviluppa un'energia da cui nasce la sostanza umida, e
da questa avrà origine il mondo. Qui la materia stessa discende
da un'energia acustica, inizialmente configurata come puro movimento.
Insomma il mondo è suono, e attraverso il suono il mondo prima
viene creato e poi reso conoscibile. Perciò l'udito appare come
uno strumento primario della coscienza, o meglio di un'idea di coscienza
che passa attraverso la percezione uditiva, ma che trascende qualificazioni
meramente acustiche. Inoltre il suono è una manifestazione universale
del divino, manifestazione creativa e comunicante. E il divino disdegna
i meri aggettivi, preferendovi metafore e sinestesie.
La coscienza del mondo, anche dopo il tempo degli dèi,
continua a trovare i suoi significati più profondi e più
arcani attraverso il suono: un'essenza così pura e perfetta
da mettere in imbarazzo il linguaggio, delegando l'espressione
delle proprie qualità intrinseche al supporto ancillare
prestato da sensi più imperfetti e più impuri.
Gianfranco
Salvatore
ottobre 1998
TOP
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