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INTRODUZIONE
Gli
autori dei saggi raccolti in questo volume condividono - assieme a non
pochi musicologi e antropologi, sociologi della religione e storici della
danza, psicanalisti e musicoterapeuti, neo-mistici ed edonisti incalliti,
"psiconauti" e frequentatori di rave parties, discoteche, centri
sociali - due idee forti: che quella famiglia di nuove musiche comprese
sotto la definizione-ombrello di 'techno' abbiano (definitivamente?) trasformato
alcuni modi tradizionali di comporre, produrre, riprodurre, ascoltare
e ballare suoni organizzati; e che tanto i creatori quanto gli utenti
di tali musiche vi attribuiscano un notevole potere sul corpo e sulla
psiche.
Si
tratterebbe, insomma, di un fenomeno complesso che ha a che fare sia con
la creatività artistica che con gli stati di coscienza; con il
pensiero musicale, e con la fede in un potere trascendente della musica;
con un hic et nunc dell'esperienza musicale, ma anche con un suo
Altrove, situato nell'acronìa di un Eterno Ritorno.
Stiamo
parlando di qualcosa che, viste le premesse, sembra innescare una duplice
rivoluzione, nell'estetica e nell'etica musicale, e più in generale
nel rapporto tra la musica e l'uomo. Un rapporto che da circa mille anni
- cioè dalla nascita nell'Occidente europeo di una musica "laica",
sganciata da necessità liturgiche o devozionali, e soprattutto
dal dominio della chiesa cattolica su modi e forme, occasioni e strumenti
del fare musica - non si presentava più accompagnato da tali problematiche,
e di tale complessità.
Alcuni
aspetti di questa rivoluzione rappresentano anche l'estrema conseguenza
di un secolo di musica afroamericana, cioè del radicamento
del blues e del jazz - e di tutti i generi che variamente ne discendono
- nelle pratiche musicali extra-accademiche, neo-popolari, di
massa. Se ne riscontrano gli effetti non soltanto nei modi di
fare musica, sempre più alla portata di tutti, ma anche
nella competenza comune, sempre più "afroamericanizzata":
si pensi a come e quanto il blues feeling sia stato acquisito,
negli ultimi due o tre decenni, perfino tra gli interpreti e il
pubblico della canzone italiana. Di fatto, poi, un certo "colore"
afroamericano viene sentito, dagli utenti di qualsiasi musica,
come il segno di una maggiore vicinanza alle "origini" della comunicazione
musicale: un "atto" primordiale condividibile secondo modelli
psichici, rituali e sociali che valorizzano il momento della ricezione
e della partecipazione. Di conseguenza, il comportamento musicale
degli ascoltatori esprime una crescente funzionalizzazione dell'oggetto
musicale: nella danza o nella meditazione, nel relax o nell'eros,
attorno alla vita interiore o alla vita di relazione. Di pari
passo, l'ascolto musicale tende a farsi sempre meno astratto:
ora somatizzato, ora psichicizzato, spesso teso verso una percezione
"integrale" ma mai esclusivamente "mentale".
Eppure
ci si sbaglierebbe a ritenere che tutte queste radicalizzazioni finiscano
per limitare, della musica, la prospettiva strettamente estetica. Pensiamo
a come le competenze del "compositore" divengano via via più diffuse
anche presso i "non musicisti", attraverso l'uso ormai quotidiano del
computer domestico, e di programmi e software musicali una volta assai
specialistici, ma oramai sempre più alla portata dell'utente comune.
Se, una volta, la semplicità della forma strofica consentiva a
chiunque, magari fischiettando, di inventare una canzone, il "computer
di massa" ha reso estremamente vicini (e al limite interscambiabili) compositori
ed utenti della house music e poi della "techno", musica che si
esprime attraverso due fattori entrati a far parte della capacità
di chiunque: accesso friendly alle tecnologie informatiche, e logica
sequenziale. La disponibilità di queste tecnologie, spesso a basso
costo, non solo ha trasformato in potenziali musicisti i dj (come è
stato rilevato anche in altre occasioni), ma ha radicato intuizioni formali,
capacità strutturanti, paesaggistica sonora presso lo stesso pubblico.
Tutto ciò costituisce il presupposto di una creatività diffusa,
virtualmente di massa, per giunta applicata a forme aperte e perfino complesse:
il che certo non limita ma espande la prospettiva estetica, democratizzando
la consapevolezza del processo artistico.
E come si fa a sostenere, aprioristicamente, che una semplificazione delle
procedure compositive conduca inevitabilmente ad un impoverimento delle
possibilità musicali? In questo do it yourself le risorse
offerte sia dalla sintesi elettronica che dal campionamento digitale del
suono hanno esaltato la sensibilità timbrica, mentre la facilità
di costruzione ritmica derivante dalla possibilità di produrre
sequenze percussive pilotate da una tastiera e articolate in tempo "non
reale", step by step, ha enormemente contribuito all'invenzione
poliritmica. La combinazione di questi due fattori, col mettere in primo
piano timbri e ritmi, non fa altro che portare a compimento un processo
che, dal tardo Debussy a John Cage, o da Stravinskij a Xenakis e a Nancarrow,
ha lungamente impegnato le più belle intelligenze del Novecento
musicale "cólto", dopo un Ottocento che aveva portato il suo mito
dello sviluppo melodico e della densità armonica fino all'implosiva
crisi del wagnerismo.
A
questo riguardo, dunque, certe innovazioni della techno potrebbero essere
tranquillamente considerate nel senso della continuità storica.
E' piuttosto il fatto di raccogliere attorno ad esse una sensibilità
diffusa e un ascolto giovanile di massa (si pensi ai "numeri" di manifestazioni
come la Love Parade di Berlino del 1997) a costituire un exploit
rivoluzionario, nella rottura di ogni argine, nel dilagare "techno-logico"
delle poetiche timbrico-ritmiche di questo secolo.
Stupisce,
peraltro, anche l'estrema concretezza - questa sì una novità
estetica, un segno di discontinuità, una frattura - con cui certi
materiali musicali vengono messi in opera nella techno. Alcuni dei saggi
qui inclusi mostrano chiaramente la riduzione del dato melodico fino al
suo azzeramento, la definitiva trasfigurazione dello strato armonico in
puro alone timbrico, o la sua sostituzione in un contrappunto forsennato,
la cui unica ragione diviene ritmica. Se la techno, come scrive qui Roberto
Agostini, è un "flusso sonoro stratificato e circolare", allora
ogni "strato" - o sequenza di loops - può essere inteso
come una "voce" che, nella tessitura complessiva, è al tempo stesso
indipendente e in relazione paritetica e dialettica con le altre "voci",
con gli altri "strati". E' proprio quest'idea di contrappunto amelodico
a "smontare" vecchi criteri strutturali, a mescolare le carte. Ecco dunque
come il dominio del timbro e della pulsazione, elevato a livelli di assoluta
necessità e sufficienza, va a capovolgere il tradizionale buon
senso musicale, portando i parametri espressivi (tratti prosodici, agogici,
dinamiche, accenti; e volume, e sound) a farsi strutturali, e quelli
strutturali a diventare accessori (melodia, armonia) o totalizzanti e
invasivi (metro e ritmo).
Altri
saggi di questo volume insistono invece più sul fatto - altrimenti
raro ed episodico, da un millennio circa a questa parte - che proprio
a tale capovolgimento di ruoli gli utenti della techno attribuiscano un
effetto euforico, come in un carnevale di suoni, una "musica alla rovescia"
dove tutto può accadere, e dove tutto quello che accade provoca
effetti neurofisiologici e psicosomatici. Nell'insieme, tutti gli
interventi qui raccolti, pur da prospettive e angolazioni diverse, osservano
come queste due "rivoluzioni" stiano in una stretta relazione reciproca.
Una tale relazione può in effetti essere illuminata da vari
punti di vista. La si può ad esempio registrare presso gli stessi
utenti della musica techno: frequentatori di rave parties e discoteche
dichiarano di ascoltare e danzare questa musica, in certe specifiche condizioni
ambientali e collettive, per trarne un effetto che chiamano in vari modi:
"sballo", "alterazione", ma soprattutto "trance".
Alla
gente bisogna dare ascolto, anche quando si esprime in maniera "poco scientifica".
Può essere oggetto di discussione cosa si intenda veramente quando
nel rave viene invocata una vera e propria "trance", ma la scarsa considerazione
nella quale spesso è tenuto l'argomento dipende anche da certe
sue distorsioni giornalistiche o sociologistiche. Concentrandosi attorno
agli aspetti più pittoreschi del fenomeno, il chiacchiericcio dei
media ne ha infatti appiattito le peculiarità sui soliti
luoghi comuni del sensazionalismo, la fenomenologia in semplici "si fa
per dire". Si tende, ad esempio, ad accostare la danza e la trance (o
certi tratti musicali - come l'iteratività - e la trance) in un
acritico rapporto di causa ed effetto. Non meno sbrigativo è l'evocare
- in una prospettiva tradizionalmente episcopale che ormai rischia d'essere
travolta dalle recenti aperture musical-giovanilistiche del Vaticano -
la demonicità della "possessione" per stigmatizzare ogni forma
di trasporto fisico indotto dalla musica. Fenomeni di grande portata finiscono
così per smarrire, nel vaniloquio da bar o da parrocchia, il loro
significato più profondo. Ma una competenza meglio approfondita
sarebbe più consona, quando si chiamano in causa due tra le più
profonde esperienze psicofisiche dell'uomo: la capacità di giocare
con lo spazio, il ritmo, l'equilibrio, che si esprime attraverso la danza,
e quella sapienza mistica e tecnica sviluppata dai primordi dell'umanità
per modificare gli stati di coscienza ordinaria, per proiettarsi "altrove",
per calarsi anima e corpo nella trance.
Ma,
in fondo, i luoghi comuni e le semplificazioni che si sentono in giro
scaturiscono da certi automatismi che andrebbero indagati nella più
recente storia delle idee. Pur nata in Europa, la dimensione del rave
party deve all'America - oltre all'ispirazione afroamericana portata
dalla house music - anche certe idee seminali, suggestioni potenti
e versatili che si possono oggi riconoscere, ad esempio nella riscoperta
della propria cultura autoctona, quella amerindia, in qualche tarda deriva
dell'utopismo naturalista e proto-ecologista, alla Thoreau, nonché
nel persistere di certe idee dei movimenti controculturali degli anni
Sessanta, tra hippismo e dintorni, e più recentemente nel dilagare
di uno spiritualismo dopolavoristico di impronta New Age. Non c'è
da stupirsi di quanta eterogeneità possa raccogliersi attorno a
un unico nucleo di idee iniziali. Accade semplicemente che movimenti anche
molto differenti abbiano diversamente rielaborato i medesimi princìpi,
distanti per scopi e identità ma solidali nella ricerca del superamento
di un’idea-guida della cultura Occidentale: la dicotomia corpo/anima.
Che in ultima analisi, laicizzata e filtrata da ogni sovrastruttura religiosa,
si può ridurre a un'altra opposizione posta dall'antropologia culturale,
quella tra natura e cultura. Parole-chiave come "neotribale" o "psichedelico",
che da tempo risuonano nella musica e nella cultura giovanili, in qualche
modo hanno preparato gli animi alla rivoluzione della techno-trance: culturalmente
"rivoluzionaria" proprio per l'attacco che sembra sferrare a dicotomie
quali quelle citate.
Ma
ripartiamo dal livello della semplice evidenza. Quel che dice la gente,
riferendosi a un'esperienza direttamente provata, a un proprio vissuto
personale, merita sempre ascolto. Se nei rave, o in generale nel consumo
musicale della techno, viene proiettato il desiderio di attivare un meccanismo
in grado di intervenire sui propri stati di coscienza, e se questo desiderio
viene identificato con aspirazioni nebulosamente ma dichiaratamente "spirituali",
ben oltre la semplice attività psicomotoria, vuol dire che tra
il ballo e lo sballo si agitano precisi contenuti latenti. Nelle caligini
del "giorno dopo", dopo una notte di techno-trance, quel che resta è
il senso di aver celebrato un'esperienza che forse non è solo di
tipo edonistico. Se questo è quanto molti utenti della techno si
sforzano di indicare, spendendo con disinvoltura un termine impegnativo
e inesorabilmente "scientifico" come trance, il loro sforzo di
capire se stessi andrebbe aiutato, decodificato.
L'implicazione
più immediata è che, nell'attribuire oggi alla musica una
funzione e un potere, si resuscita la dottrina dell'ethos platonico
e aristotelico. Cioè si risveglia, dalla storia delle origini della
coscienza, un'attitudine radicata in tecniche addirittura preistoriche,
quando attività elementari e primarie - come contemplare il cielo
stellato o immedesimarsi nel flusso di un suono naturale - cominciavano
ad essere elaborate, trasformandosi in una risorsa umana, nell'intuizione
di un pattern. Indispensabile anticamera del pensiero scientifico
e tecnico. Ma anche della chiave ritmica che regola la nostra esistenza
nel mondo, e il rapporto fra immanenza e trascendenza, e i possibili modi
di inserirsi negli intestizi fra spirito e materia, imparando a servirsene,
ad usare la propria persona come una batteria di energie capace di alimentare
esperienze estreme. Servendosi di ogni accessorio disponibile. Fra cui
anche, e soprattutto, il suono organizzato.
Su
questo modo di inquadrare il problema pesa la posizione, autorevole e
imprescindibile, di Gilbert Rouget, massimo studioso vivente dei rapporti
fra musica e trance. Rouget ha sostenuto, sulla base di un campionario
storico-fenomenologico piuttosto esaustivo, che una relazione di stretta
consequenzialità fra un certo stimolo musicale e un'alterazione
degli stati di coscienza non è dimostrabile. Ciò ha improvvisamente
reso più prudenti tutti gli studiosi. Prudenza forse eccessiva,
giacché l'imponente studio dell'etnomusicologo francese non nega
la tesi di una relazione consequenziale, ma solo la sua dimostrabilità
allo stato attuale delle ricerche. Anzi, il suo lavoro di documentazione
mostra che, anche se non si può attribuire meccanicamente un certo
effetto a un preciso parametro musicale, la presenza della musica in molti
rituali estatici e di possessione è dovunque sentita come altamente
significativa. Egli stesso ammette che, nei fenomeni presi in esame, la
musica - pur non potendo essere considerata una causa scatenante tout
court - rappresenta una sorta di medium emozionale che favorisce la
creazione di quelle condizioni neuro-psico-fisiologiche da cui la trance
viene appunto innescata. Ora, con l'ammissione che esistono condizioni
della trance che le sono necessarie, anche se non sufficienti, e che tra
i fattori che agevolano l'instaurarsi di uno stato di trance vi è
anche la funzione emotiva della musica, lo stesso scetticismo di Rouget
cade un po' in contraddizione, limitando la portata generale della sua
tesi, ed enfatizzandone la posizione negativa: semplicemente, "non è
(ancora) dimostrabile che...".
Vorrei
dunque rivendicare - anche se in questa sede mi è impossibile intervenire
più diffusamente sugli aspetti teorici del problema - l'opportunità,
per il progresso degli studi sui rapporti fra musica e trance, di andare
al più presto oltre Rouget.
Esistono,
d'altronde, anche altri modi di porre il problema. Partendo ad esempio
dal fatto che gli utenti della techno - esattamente come gli antichi adepti
a cerimonie iniziatiche, i terapeuti o i "pazienti" dei rituali sciamanistici
o esorcistici, le civiltà che ancora oggi usano la musica e la
danza per entrare in contatto con le proprie divinità - ritengono
che la musica li aiuti a varcare una soglia. Ciò costituisce un
dato incontrovertibile, dall'enorme portata antropologica. E da qui può
discendere un'ipotesi interpretativa, posta in chiusura di questo volume.
Ma
tutto il libro, nella complementarità degli approcci e degli interventi
che contiene, vuole rappresentare una presa di posizione adeguatamente
"forte" rispetto alle due "idee forti" di cui dicevamo all'inizio di questa
introduzione. Ne fa fede lo stesso titolo che a questo libro abbiamo voluto
dare. "Techno-trance", infatti, è un'espressione che ha avuto fortuna
soprattutto in Italia per indicare l'intero spettro antropologico-musicale
del fenomeno, cioè ambedue le "idee forti". Altrove la definizione
di 'techno-trance' viene attribuita solo al sottogenere di un altro sottogenere
(la techno, appunto) e considerata come una delle tante gemmazioni
di un movimento musicale che, pur mostrando innegabili tratti di omogeneità,
si presenta parcellizzato in una miriade di definizioni, ciascuna ritenuta
rappresentativa di un stile: acid house, Chicago house,
Detroit techno, hardcore, Balearic, indie dance,
garage, speed garage, deep house, progressive
house, gabba, trance, intelligent techno, ambient,
jungle, hardbag, happy hardcore, breakbeat...
Si dira: non è certo cosa nuova che, nell'universo della musica
extracolta, le definizioni applicate a stili e generi siano molto più
numerose dei loro effettivi referenti. Ma il fatto che ciascuna di queste
sotto-definizioni applicate a quanto sta tra la house music e la
techno music si limiti ad indicare, il più delle volte,
una differenziazione ristretta ad una singola variante di un singolo parametro
(ad esempio il valore metronomico espresso dalla quantità di battiti
per minuto), ribadisce con forza il carattere eminentemente funzionale
di questa musica. Ogni microgenere, indatti, esprime la sua variante in
maniera talmente omogenea da soddisfare tanto l'esigenza di un missaggio
"fluido", sentita dalla maggior parte dei dj, quanto l'attribuzione, da
parte degli utenti, di particolari "poteri" a determinate caratteristiche
agogiche o sonore.
Di
fronte a questa frammentazione - e tenendo conto della scarsa distanza
storica che ci separa dal fenomeno, che ha solo una decina d'anni di vita,
impedendo per ora la visione di quanto si rivelerà transeunte e
quanto, invece, "resterà" - ho deciso di far coesistere nella sezione
introduttiva del libro l'aspetto della semplice cronaca, per "flash",
di singoli momenti ed eventi salienti (per restituire certi passaggi col
senso paradigmatico della loro urgenza), accanto al primo abbozzo di un
percorso storico, volutamente impostato come una storia delle intenzioni
ed intuizioni, della diffusione e dei percorsi di una certa musica (anziché
come una storia di musicisti e di opere). Questa "certa musica" viene
letta, unitariamente, sullo sfondo del movimento acid che, manifestatosi
verso la fine degli anni Ottanta, appare come il più chiaro contesto
di riferimento.
Un'altra
precisa scelta di campo sta nell'evitare di sopravvalutare l'incidenza
del consumo di ecstasy e altre droghe nel contesto del rave
o, più in generale, nella diffusione della techno. Mi sembra infatti
che una sovrabbondanza di studi di carattere statistico e/o clinico, nell'ormai
folta pubblicistica italiana sulla problematica della techno-trance, abbia
finito per soffocare l'argomento sotto una cappa di sociologismi, spesso
alimentati dall'idée fixe - ora neutrale, ora critica, ora
perfino apologetica - della devianza giovanile. Ciò ha allontanato
il discorso dalla musica, dal suo linguaggio e dalle sue interpretazioni;
e dallo studio dei rapporti tra "musica" e "trance", che rimangono un
campo di ricerca assai fecondo e ancora in gran parte inesplorato. Da
qui la seconda e la terza sezione di questo volume, dove ogni aspetto
del problema (incluso quello del consumo di ecstasy) viene riportato
al discorso della musica, al discorso della trance, e alla dialettica
fra i due discorsi.
Un'ultima
annotazione. La maggior parte dei saggi qui inclusi considera la techno
nel suo aspetto aurorale - appena ieri, ieri l'altro, oggi ancora - e
incontaminato: l'abito col quale ha lanciato le sue rivoluzioni, dell'ascolto
e della funzionalità, nella proposta musicale e nell'etica del
suo "altrove". Diamo per scontato che domani (già oggi?) le cose
si trasformeranno: la techno "pura" diventerà techno "applicata",
perché ciò rientra nella logica dello stile dominante, che
è il rock. Perché il rock è una culla, e ciò
vale sia in senso formale che merceologico. Prima o poi il rock accoglie
e fagocita, nella sua cornice e nel suo mercato, qualsiasi interlocutore
eterogeneo o deviante, lambendo di continuo le musiche che crescono ai
suoi fianchi, e riportando tutto ai propri denominatori comuni: sound
e melodia vocale. L'ha già fatto con il blues e con il jazz, con
il folk e con la canzone, col sinfonico e il punk, il soul e l'elettronica,
il reggae e l'afro-beat, la World Music e certo minimalismo "New Age".
Lo farà anche con la techno.
Ne
verrà fuori una "post-techno" cantata e chitarristica, e di nuovo
melodica e visibile, e nuovamente "eroica" e divistica. Se ne sono avvertiti
i prodromi con David Bowie e gli U2, e più recentemente coi Prodigy
e i Chemical Brothers: il quadro diventa cornice, e la cornice riunisce
underground ed overground. Le avanguardie si trasformano
in avanguardie "storiche" ma non vanno in pensione, continuando a propagare,
opportunamente diluito, il proprio messaggio. In questo caso, il messaggio
è che nulla sarà più come prima. Nemmeno il rock.
D'altronde, siamo al nuovo millennio. Che fare?
Quel
che abbiamo fatto sempre: ascoltare, per vedere "l'effetto che fa".
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