| |
Frank
Zappa è stato paragonato a Miles Davis per la sua
capacità di scoprire e proporre al pubblico strumentisti
di prim'ordine, spesso destinati essi stessi a far scuola: e ciò
vale soprattutto per i batteristi. La ragione sta nel fatto che,
nel complesso universo musicale zappiano, il ritmo è sempre
stato una componente fondamentale, spesso assurgendo ad una funzione
strutturale. Ciò si evince in maniera evidente nel rapporto
di Zappa coi suoi batteristi (una sfilza di fuoriclasse che da
Jimmy Carl Black, il batterista originale dei Mothers Of Invention,
si estende negli anni Settanta e Ottanta ad Aynsley Dunbar, Jim
Gordon, Ralph Humphrey, Chester Thompson, Terry Bozzio, Vinnie
Colaiuta e Chad Wackerman) e con i suoi percussionisti (Arthur
Tripp, Ruth Underwood e Ed Mann tra i massimi virtuosi), ma traspare
in maniera evidente anche dal modo in cui Zappa articola composizioni
e arrangiamenti, dalla sua produzione più rock a quella
pseudo-jazzistica, dalle composizioni cameristiche a quelle sinfoniche,
fino all'uso del Synclavier per realizzare ritmi "impossibili".
La scelta dei batteristi zappiani è stata sempre orientata,
specie dagli anni Settanta in poi, dalla loro capacità
di adeguarsi a questa immensa apertura metrico-ritmica e di assecondare
l'estro dello Zappa-chitarrista senza costringerlo in schemi troppo
vincolanti: "Preferisco che la sezione ritmica sia cosciente
di dove sta la pulsazione-base del tempo e crei delle fondamenta
stabili, così che io possa scorrerci sopra. E' anche difficile
far sì che venga lasciato spazio nei punti in cui arrivano
le [mie] note veloci. Le sezioni ritmiche hanno sempre la tendenza
a copiare: se ascoltano qualcun altro che suona velocemente vogliono
farlo anch'essi, finché non ne puoi più di sentire
cose veloci" . Zappa non ha mai nascosto a se stesso il fatto
che "lo stile del batterista è destinato a determinare
lo stile della band, e la sua personalità pervade tutto
quello che accade. Se è una persona selvaggia e folle,
si avrà un gruppo selvaggio e folle" . Il leader ha
dunque sempre tenuto conto della personalità dei propri
batteristi, che ha finito per condizionare, secondo le varie fasi
della sua produzione, il suo stesso stile di scrittura e di arrangiamento,
nonché il repertorio scelto per le tournées. Tuttavia
sia la musica (spesso molto complessa) scritta da Zappa che il
suo particolare stile chitarristico presentano particolari e inderogabili
esigenze ritmiche: e per ottenere le prestazioni da lui richieste,
che richiedono un virtuosismo umile e non protagonistico - una
combinazione di doti particolarmente difficile da realizzare per
i drummers più spettacolari - Zappa ha rischiato
anche il disamore dei propri sidemen, non lesinando critiche
talvolta assai caustiche: "Ho sempre avuto buoni musicisti
nella sezione ritmica, ma non potrei dire che siano sempre stati
entusiasti di quello che io suono, o che l'abbiano capito molto
bene, o che ci siano davvero entrati dentro. Se provengono dal
jazz finiscono per suonare mondi di note-zanzara, nuvole di pentatoniche
zanzareggianti, che non valgono una merda. Se vengono dal blues
vogliono qualcuno che prenda tre note e ci faccia le sue contorsioni"
.
Ma, grazie al suo genio ritmico, alla sua vocazione sperimentale
e alla sua inflessibile, perfezionistica intransigenza, Zappa
è stato il primo musicista rock a cimentarsi coi tempi
dispari, i ritmi composti, i metri additivi; ad inserire nel gruppo
due batteristi , o percussionisti che suonassero anche marimba,
xilofono, vibrafono; a sovrapporre brani diversi suonati simultaneamente
e sincronizzati in tempo reale, secondo il dettato di Charles
Ives, nonché con quel metodo di sincronizzazione sperimentale
di assoli e basi ritmiche di provenienza diversa da lui battezzato
"xenocronia"; e più recentemente ad adottare
i ritmi irrazionali, a formulare concetti come quello di "armonia
percussiva" o di "dissonanza ritmica" (sue personali
teorizzazioni), a perseguire soluzioni ritmiche ispirate alla
logica dei frattali e realizzabili solo attraverso sofisticati
computer digitali come il Synclavier. La sua stessa tecnica chitarristica,
solisticamente impegnata in suddivisioni inconsuete ricavate dal
fraseggio parlato, è di estremo interesse ritmico.
In questo saggio sulle concezioni ritmiche di Frank Zappa, anziché
procedere per argomenti (i tempi dispari, la xenocronia, ecc.),
preferisco prendere in esame cronologicamente la vicenda artistica
di Frank Zappa dalle esperienze adolescenziali fino all'intera
storia dei Mothers Of Invention, il gruppo con cui, dal '64 al
'69, cambiò il volto del rock degli anni Sessanta; e dalla
sua intraprendenza stilistica degli anni Settanta fino alla sua
capacità di dividersi tra mercato e sperimentazione, sinfonismo
e tecnologia, degli anni Ottanta e oltre. E, poiché su
Zappa sono stati scritti oceani di imprecisioni e di sciocchezze,
specialmente per quanto riguarda gli anni Sessanta e Settanta,
procederò indicando in nota le fonti (quasi tutte interviste
col Maestro) a cui ho attinto i dati più rari o più
controversi.
*
* *
1. La
vera storia (ritmica) del giovane Zappa
Se per un quarto di secolo, dal 1964 al 1988, Frank Zappa si è
dimostrato uno dei chitarristi più originali della storia
del rock, il merito va soprattutto alla particolarissima concezione
ritmica del suo solismo. Ma la vocazione ritmica di Zappa è
stata una componente prevalente anche nel suo stile compositivo,
e ha spesso ottenuto risultati pionieristici: tempi dispari e
metri additivi, ad esempio, sono stati introdotti da lui molto
prima che dal jazz-rock. La ragione di tutte queste peculiarità,
normalmente inconsuete in un chitarrista, sta nel fatto che Zappa
non è nato musicalmente con la chitarra al collo, ma tra
le percussioni e la batteria.
Volendo psicanalizzare la sua infanzia, si potrebbero rintracciare
i prodromi di questa sua vocazione in quella che era la sua principale
ossessione da bambino, la fabbricazione artigianale di esplosivi:
ossessione forse indotta anche dal fatto di avere un padre che,
sia durante la guerra che dopo, lavorò in varie posizioni
al servizio dell'industria bellica americana, e che spesso gli
portava a casa delle sostanze chimiche per farlo giocare. Più
d'una volta il piccolo Zappa provocò delle esplosioni,
e in almeno un'occasione rischiò di saltare in aria nel
corso dei suoi esperimenti . Era anche attirato dagli spostamenti
d'aria che la pressione sonora poteva provocare e che considerava
come manifestazioni fisiche del suono , e sicuramente gli piaceva
ascoltare il fragore e l'impatto delle esplosioni. Ma quest'hobby
pericoloso non poteva andare avanti all'infinito, e a undici anni
Zappa in qualche modo lo sublimò iscrivendosi a un corso
di percussioni: fu il suo primo contatto con la musica, in un'età
in cui ancora non ascoltava dischi (né lo facevano i suoi
familiari). Tra il '51 e il '52 seguì un corso musicale
per bambini a Monterey, dove la sua famiglia abitava all'epoca.
Nel corso si impartiva l'insegnamento-base ai ragazzini che, al
ritorno a scuola, sarebbero entrati nella banda scolastica. L'insegnante
era Keith McKillip, l'unico maestro di rudimenti percussionistici
nell'area di Pacific Grove, che faceva lezione su delle semplici
assi poggiate sulle sedie. Il piccolo Frank non aveva un tamburo
a casa, e dunque si esercitava nella sua stanza da letto sulla
superficie di una scrivania, scrostandone poco a poco tutta la
vernice: alla fine i genitori, esasperati, gli comprarono un rullante
per farlo esercitare in garage. Nella banda scolastica il piccolo
Zappa non assorbiva certo una vasta cultura musicale, e alla fine
ne venne cacciato per aver fumato in divisa; ma la sua connaturata
curiosità per ogni forma di bizzarria lo indusse a cercare
di procurarsi la musica di un compositore dalla fama particolarmente
ostica, Edgard Varèse. A quattordici anni, dopo un intero
anno di ricerche, trovò finalmente, in un negozio di La
Mesa, un disco che conteneva alcune composizioni di Varèse
degli anni Venti: Ionisation, Octandre e Offrandes.
Quella musica gli piacque immensamente. L'ascoltava in continuazione,
pervicacemente e solitariamente: non poteva certo condividere
quell'esperienza così radicale con i suoi coetanei, e anche
la madre gli aveva proibito di mettere quel disco così
fragoroso in salotto, ma lui vi si immedesimava pienamente. In
particolare Ionisation, per un ensemble di tredici esecutori
alle prese con ben quarantuno strumenti a percussione, conteneva
estese e virtuosistiche parti per rullante, il suo strumento;
le vistose escursioni dinamiche previste in partitura si manifestavano
in improvvise, irruente esplosioni; e perfino il titolo, secondo
le informazioni che probabilmente Zappa traeva dalla continua
rilettura delle note di copertina, si rifaceva alla principale
fissazione "seria" del ragazzino, la chimica, alludendo
a quel fenomeno, detto appunto "ionizzazione", che consiste
nella dissociazione delle molecole delle sostanze solide quando
entrano in soluzione in un liquido. Insomma: quella musica era
un'entusiasmante proiezione del suo mondo interiore.
Il secondo disco a 33 giri che comprò fu La Sagra Della
Primavera, e anch'esso lo affascinò con la sua furia
barbarica, i violenti ostinati ritmici, il frequente parossismo
dell'intera orchestra. Il secondo movimento dell'estesa composizione,
Auguri Primaverili, dove il ritmo assorbiva gli elementi
melodici e armonici, avrebbe avuto una grande influenza sulla
formazione stilistica di Zappa, e così pure il finale,
dove battute in tempi dispari sempre diversi si alternavano con
sparse battute in 2/4. Conquistato da queste prime scoperte, Zappa
cominciò ad ascoltare avidamente i dischi di musica classica
presenti nella biblioteca scolastica. E questa sua improvvisa
passione per la musica del Novecento, specie quella dallo spiccato
carattere ritmico o percussivo, lo indusse anche a cimentarsi,
da precoce autodidatta, con la composizione di musica contemporanea
sia da camera che sinfonica. La sua prima composizione, scritta
durante il primo anno del liceo, era però per sole percussioni,
e si intitolava Mice: con essa il giovane studente
partecipò ad una gara, facendola eseguire dall'ensemble
percussionistico della sua scuola.
Nel frattempo la famiglia Zappa si era trasferita a El Cajon,
un sobborgo di San Diego, e Frank aveva cominciato ad ascoltare
anche altri generi musicali. Già era stato colpito dalla
musica araba, sentita forse alla radio, ed ora era approdato,
ascoltando i dischi di musica etnica della biblioteca scolastica,
anche alle tradizioni bulgare, piene di quei ritmi asimmetrici
che sarebbero poi diventati parte integrante della sua musica.
Ma soprattutto era rimasto colpito da ogni genere di black
music, dal blues al doo-wop. San Diego era piena di gruppi
rhythm&blues che suonavano soprattutto brani strumentali.
E così, praticamente nello stesso periodo in cui ascoltava
Varèse, Stravinskij e Webern e componeva musica contemporanea,
Zappa cominciò ad essere attratto dalla batteria. Per cinquanta
dollari si fece comprare un set completo, di seconda mano, dalla
madre, e iniziò a suonare con un gruppo, i Ramblers, con
cui riuscì a preparare una decina di canzoni, tra cui qualche
pezzo di Little Richard. Il loro primo concerto fu all'Uptown
Hall di San Diego, nel distretto di Hillcrest: e Zappa ha poi
spesso raccontato di aver scoperto, una volta arrivato lì,
di aver dimenticato il suo unico paio di bacchette. Dovette tornare
a prenderle a casa, di gran corsa, dall'altra parte della città.
Simili lapsus non erano forse casuali, perché con la batteria
(benché l'abbia suonata anche in seguito) Zappa ebbe un
rapporto controverso, non sentendosi tecnicamente adeguato. "Il
mio principale inconveniente era che non avevo una buona coordinazione
tra mani e piedi. Sapevo suonare un sacco di cose sul rullante,
i tom-tom, i piatti e tutto il resto, ma non riuscivo a tenere
un beat costante sulla cassa. Questa fu la ragione per cui non
fui più richiesto come batterista: nessuno riusciva a ballare".
Tuttavia, anche quando la sua famiglia si trasferì a Lancaster,
Zappa continuò a suonare la batteria; nel frattempo si
era appassionato a batteristi jazz come Louis Bellson e Philly
Joe Jones, ma le sue limitate risorse strumentali gli consentivano
solo di suonare con una band di ragazzini del luogo, i Blackouts.
Era un gruppo interrazziale, con tre neri e due messicani, gli
unici che in quella retriva cittadina di provincia si interessassero
al rhythm'&'blues.
Ora Frank aveva diciassette o diciott'anni e aveva quasi concluso
il liceo, e per il suo carattere dissidente e lo scarso rendimento
lo avevano trasferito in un corso d'arte. Poco dopo lo scioglimento
dei Blackouts, nell'articolo di un quotidiano locale che parlava
dei suoi successi come disegnatore nei concorsi scolastici, si
affermava che il giovane Zappa suonava, oltre alla batteria, anche
il vibrafono e la chitarra. A diciott'anni il giovane musicista
stava dunque per cambiare definitivamente strumento. "Mi
piaceva il suono della chitarra, e mi mancava la giusta coordinazione
mani/piedi per suonare la batteria. Quando ero nelle orchestre
liceali dovevo solo esser capace di rullare, di fare bum e ding
e roba del genere, ma suonare sincopato è un'altra storia.
Non fui mai abbastanza bravo per essere un batterista in una band".
Pochi anni dopo, trasferitosi a Ontario, sempre in California,
avrebbe scritto sul proprio biglietto da visita "F. V. Zappa
- Composer - Master Blues Guitarist".
E venne il 1962: Zappa era maggiorenne, non aveva un lavoro fisso,
e come chitarrista non aveva ancora trovato il gruppo giusto,
anche se continuava a suonare qui e là. Un gruppo in particolare,
Joe Perrino & The Mellotones, lo aveva reso infelice per la
commercialità del repertorio; ma in una foto della formazione
compare quel vibrafono che evidentemente Zappa suonava davvero:
uno strumento che in seguito avrebbe inserito costantemente nei
suoi gruppi, scrivendo per esso pagine di grande complessità
ritmica. Per un paio d'anni le sue esperienze musicali più
importanti rimasero nel campo della sua sperimentazione in chiave
contemporanea, mai priva delle benamate inclinazioni percussive.
Nella "musique concrète" di Pierre Schaeffer
aveva scoperto la possibilità di fare musica con suoni
provenienti da oggetti di uso comune, e Don Preston, che aveva
appena conosciuto, gli aveva mostrato come "suonare"
una bicicletta . Così Zappa telefonò alla redazione
di uno dei più popolari programmi televisivi dell'epoca,
lo Steve Allen Show, che spesso ospitava dei tipi bizzarri, e
raccontò di questa sua specialità. Fu accettato,
e presentò la sua performance come "ciclofonia":
sulla base fornita da alcuni nastri preregistrati che aveva portato
con sé (li realizzava nello studio del suo amico Paul Buff,
a Cucamonga), e con un paio di biciclette appoggiate capovolte
sul pavimento dello studio, eseguì questa sorta di "Schaeffer
dei poveri" pizzicando i raggi delle ruote e strofinandoli
con un archetto da violino, soffiando attraverso la barra del
manubrio, facendo mulinare i pedali e uscire l'aria dai pneumatici,
assieme al presentatore del programma che, con malcelata ironia,
lo assecondava trattandolo come fosse un demente.
Nel frattempo aveva scritto le colonne sonore di un paio di film
a basso costo; e più o meno nello stesso periodo, reclutando
giovani studenti di musica con un investimento di 300 dollari,
riuscì a mettere assieme un'orchestra da camera e a far
eseguire le sue composizioni contemporanee al Mount St. Mary's
College di Claremont.
Nello stesso tempo cercava di cavalcare le mode dell'epoca, come
la surf music, scrivendo canzoni commerciali e autoironiche
e registrandole assieme a Paul Buff e Dave Aerni nello studio
di Cucamonga, che poi divenne di sua proprietà col nome
di "Studio Z". Qui Zappa tentava gli esperimenti più
diversi, come quella jam session che poi sarebbe stata pubblicata
nell'album "MYSTERY DISC 1" col titolo di Bossa Nova
Pervertamento, registrata nell'aprile del '64, la sera
prima di un'incursione della polizia nello studio che sarebbe
costata a Zappa una denuncia per oscenità e dieci giorni
di prigione. Il brano era un informale episodio in trio, con la
chitarra acustica che scandiva accordi dissonanti su ritmo e tempo
variabile, dove il gioco di chitarra, basso e batteria andava
progressivamente sfasandosi fino a trasformarsi in una sbilenca
bossa nova: una procedura che Zappa avrebbe nuovamente sfruttato
oltre dieci anni dopo, e una delle tante premonizioni sparse in
questa sua lunga gavetta.
L'occasione per uscirne venne da Ray Collins, un cantante che
spesso Zappa e Paul Buff chiamavano per interpretare i loro brani
"surf", e che ben presto si sarebbe ricordato di Zappa
proponendogli di entrare come chitarrista nel suo gruppo, i Soul
Giants, che il giorno della Festa della Mamma del 1964 divennero
i Muthers (sic ); con essi si aprì un fitto quinquennio
di sperimentazioni musicali su base rock. Qui comincia la storia
zappiana più nota: ma un'analisi specifica delle esperienze
ritmiche e percussive di questo gruppo potrebbe riservare delle
sorprese anche agli zappofili più incalliti.
(...)
TOP
|
|
